Дарья Стааль №2

«Авторское желание и тревога в тексте»

«Авторское желание и тревога в тексте»

«Авторское желание и тревога в тексте».

Я полагаю, на данный момент развития, что имеется возможность понимать художественный текст как авторское высказывание. Поскольку текст есть язык, а точнее речь, поскольку эта речь имеет направление, есть агент, которому эта речь адресована, постольку к этой речи справедливы те феномены и явления, которые обнаруживают в любой публичной речи при аналитическом вмешательстве.

Что это значит?
Это значит, что текст не есть вещь в себе, самостоятельная и оторванная от писателя
сущность. Напротив, рога и копыта писателя торчат из всех щелей, и именно эти
рога и копыта мы постараемся сегодня обнаружить на ряде текстов опубликованных
непосредственно на БС.

В литературоведческой среде есть два основных подхода, которые хоть и выдают себя за различные, тем не менее, относятся к одному полю, то есть обращаются с
текстом одинаково. Первый подход предлагает рассматривать текст в отрыве от
личности писателя, второй – наоборот, полагает, что искать разгадку понимания
произведения следует исключительно с оглядкой на личность автора, его
политические воззрения, биографию и т.д. По большому счету, не важно, будет ли
текст рассмотрен с учетом жизненного пути автора, или же нет; мы все равно
остаемся на уровне содержания текста, то есть на том уровне, где об
определенных вещах говорится.

Меня же интересует другой уровень, уровень, который можно назвать актом высказывания.Акт высказывание, это то место в речи, где определенные вещи разворачиваются перед нами, или же – предстают. Отсюда можно сделать вывод, что содержание высказывание не совпадает с его актом, по той простой причине, что находятся они в разных местах.

Попробуем продемонстрировать это различие на каком-нибудь примере. Но для начала, разберемся еще с одним важным для нас явлением, а именно, с авторским желанием.При разговоре о художественных произведениях принято говорить о личности автора, о тех политический и социальных реалиях которые повлияли на него, однако, по неведомой причине, обходят стороной само авторское желание, то самое, что и толкает человека сесть за стол и, потратив немалое время, написать что-то, и в
редких случаях это что-то бывает высокого качества.
Обыденные объяснения, которые говорят нам, что автор пишет потому, что хочет прославиться,что ему это просто нравится, или объясняя это рядом не менее сомнительных, но при этом отмеченных чертой многозначительности, нас не интересуют. А не интересуют нас они потому, что не выходят за пределы сознательной установки, за пределы того, в чем можно отдать себе отчет. Уже один этот факт должен вызвать у нас чувство подозрения: все выглядит слишком просто.

Как я уже и говорил, текст есть высказывание, то есть адресованная кому-то речь. При этом,не стоит думать, что целевая аудитория, или частный читатель, и есть тот
адресат, кому речь и направлена. Никак нет. Хоть читатель и может выступать в
роли того, кто речь автора принимает и, так или иначе на неё отвечает (едким
комментарием, одобрительным голосом или самой преданной любовью и почитанием), но лишь по той причине, что принимает на себя эту роль. Ту роль, которая всегда принадлежит кому-то другому, а кому – не знает даже сам автор.
На основании этого, я выдвигаю следующий тезис: тексты различаются не только
сюжетом\фабулой\жанром\стилистикой, но и тем, откуда проистекает авторская
речь, то есть непосредственно авторским желанием. Это значит, что один и тот же
текст (а в данном случае под «текстом» понимается само его содержание)
сказанный из разных мест будет совершенно разным текстом.

Для наглядного примера возьмем двух русских классиков, которые столь непохожи между собой, что даже в реальной жизни отзывались друг о друге весьма критично. Я говорю о Л.Толстом и Ф.Достоевском. Оба этих классика запомнились в мире как две
противоположности, как две крайности русской души: человеколюбивой и
благородной «толстовской», и встревоженной и одержимой «достоевской».

Кто читал Толстого, пожалуй, отмечал про себя ту особенность, с которой автор подходит к вопросу о человеке, о его месте в жизни и тому, что можно назвать «обыденными страстями». Особым тоном отмечены романы Толстого, в которых огромное место занимают авторские отступления, в которых подробнейшим образом анализируется моральные дилеммы и вопросы. Именно морализаторским тоном отмечена проза Толстого, не зря же его ставят на пьедестал русского гуманизма. Однако это не просто аспект, тематический срез, который интересует Толстого, и который он разворачивает на страницах своих романов; Толстой просто таки заботится о своем читателе, заботится о его благе. Именно забота о благе и привносит в тексты Толстого ту некоторую приторность, навязчивость, некое отеческое наставление, призванное направить нас и укрепить. Но зачем Толстому беспокоится о нашем благе, о том, чтобы мы были людьми, именно таким образом? Ведь очевидно, что те, кто «людьми» быть и не желает, и не будет читать толстовские книги, так как какой «не-людь» осилит три тома разговоров не о чем? Ответ просто: таково желание самого Толстого.

Однако и забота эта обнаруживает себя не там, где Толстой говорит о добре и зле, там как раз таки он захвачен совсем другим желанием, его текст подобен научному
трактату, где исследователь бесстрастно раскладывает предметы по категориям.
Страсть же свою Толстой выдает там, где его речь касается человеческих пороков,
там, где он сталкивает между собой такие понятия как «честь\долг» и личные
предпочтения. То есть, там, где Толстой говорит о нашем благе, о нашем благе он
как раз таки и не беспокоится, так как в его отношении он остается совершенно
беспристрастным, но как речь заходит о другом, сразу морализаторский, отеческий
тон становится для нас слышен. Это и есть различие содержания и акта
высказывания.

Речь Достоевского отмечена совершенно другими качествами, и звучит она совершенно иначе. Там, где Толстой остается внешним наблюдателем, Достоевский оказывается полностью погруженным. Там же, где Толстой беспокоится о нашем благе, Достоевский стоит в стороне и загадочно улыбается. В чем загадочность его
улыбки, не сложно догадаться. Разгадка же в том, что в качестве темы для своих романов Достоевский выбирает ту область, которая в человеческом воображаемом сопряжена со всякого родом наслаждением, а именно, область пороков и преступления. Герои Достоевского – это не благородные офицеры, а убийцы, проститутки, приживальщики и люди, в общем-то, лишенные какой бы то ни было душевной красоты. Но именно эта низость окрашена у Достоевского извращенной благородностью; иными словами, Достоевский нас соблазняет, соблазняет самим текстом.

В данной работе мы не ставим перед собой цель сравнительного анализа творчества русских классиков, но приводим их лишь для примера, иллюстрации того, как предложенная нами модель работает. Именно поэтому интересно читать работы начинающих писателей, так как их продукты творчества выглядят более выпукло с этой точки зрения.

Листая публикации на БС, мне попался ряд примечательных рассказов, отмеченных разной степенью авторского наслаждения, оставляющего в тексте то неповторимое ощущение, которого лишены тексты старших братьев по цеху.

Как уже говорилось раньше, желание, в тексте действует подобно магнитному полю,
привнося с собою значимую долю отклонения, как поднесенный к экрану телевизора
магнит приводит к искажению изображения. Это искажение может заключаться в
таких эффектах:
1. Повторения одного и того же.
2. Аффектация или же чрезмерность.
3. Бессвязность, через наличие лишних элементов (в частности в фабуле, в содержании)
4. Специфической авторской интонации, в том, как автор описывает что-либо.
5. В разрыве между актом и содержанием высказывания.
?. И еще много чего, о чем мы пока говорить не будем.


Любительские тексты хороши тем, что рога авторского желание и сопряженного с ним наслаждения видны невооруженным взглядом. Так, всякий графоманский текст отмечен тем, что вызывает у читающего неописуемое состояние стыда, когда дальнейшее чтение становится невозможным по той самой причине, что стыдно очень сильно. Этот стыд и свидетельствует о том непомерном наслаждении, которое автор извлекает из такой формы письма. По сути, тут мы можем дать хорошее определение тому, кто такой графоман: это тот, кто в письме преследует только одну цель – собственное наслаждение.

Начнем, пожалуй, с небольшого рассказа «Грань», выполненного в жанре потока сознания или «мыслей вслух». В тексте автор разворачивает ряд ассоциаций и метафор о самой жизни, представленной в рассказе гранью – той территории, по которой идут люди. Жизнь и смерть, пропасть или взлет, боль и наслаждение – вот образы, которые отражены в этой странной и непонятной Грани.

Текст интересен тем, что основная метафора, использованная автором, никак не
складывается в единое целое; каждое новое предложение не развивает метафору, не
усиливает её, но наоборот, привносит нечто новое, то, что совершенно меняет
прежнее понимание. Изначально «грань» представлена в виде места, затем она
становится тонкой нитью, и под конец – дорогой жизни, по которой идут люди.
Однако, от старого образа «дорога жизни» грань отличает то, что она является не
просто пространственной метафорой времени, но также и обладает своими
собственными качествами, то есть является сущим.

Нагромождение амбивалентных качеств, таких как одновременная легкость и тяжесть, приятность и неприятность, простота и сложность, призваны подать «грань» как нечто непознаваемое, нечто трансцендентное, то есть лежащие за гранью человеческого понимания (вот такой каламбур).

Вторая половина рассказа переводит взгляд с грани на тех, кто идет этой гранью – на
самих людей. И тут разворачивается уже знакомое нам описание хороших и плохих
людей, тех, кто малодушничает и сбегает с «трудного пути» и тех, кто с
гордостью и мужеством превозмогает его, отчего сразу хочется идти дальше.

Вопрос о сути жизни не нов в литературе, как и не нов в философии. Больше всего глупостей на этот счет наговорили, пожалуй, экзистенциалисты, отметившиеся сразу в
нескольких областях, таких как литература, философия и, как ни странно,
психотерапия. Не алиби в бытии у Бахтина, вброшенность в бытие у Хайдеггера,
экзистенциальная тревога у Бинсвангера и Отто Ранка – этот список терминов,
призванных описать и передать тот неописуемый ужас, который испытывает человек,
осознавший себя стоящим один на один с миром, можно продолжать. Для наглядности
приведу одну цитату Отто Ранка: «Как существует страх жизни — тревога, возникающая при движении человека вперед, к своей неповторимости, — так существует и страх смерти — тревога при движении назад, тревога потери своей личности. И человек всю свою жизнь мечется между двумя этими страхами.»

Не трудно заметить, что эти слова очень похожи на то, что описывает автор в «Грани». И как же было бы хорошо, если человек и вправду имел дело с такими
фундаментальными тревогами. Но те немногие, кто знаком с психоанализом и
практикует его, знают, что как только клиент начинает говорить такими словами,
нужно быть внимательным - «С тобой умничают. И зачем ему это надо?» Такая речь
имеет одну только цель – заместить собой другую речь, ту, которая и является
подлинной тревогой. Иными словами, за страхом бытия и тревогой вброшенности в
мир стоит другая тревога, со всем этим никак не связанная. Но почему человек
говорит именно об этом – на этот вопрос и стоит искать ответ.

Автор «Грани» говорит с нами о жизни, но говорит чужими словами, говорит, сам того не осознавая, изнутри уже сложившейся традиции, в которой принято об определенных вещах говорить определенным образом. Что извлекает автор из такого говорения - мы не знаем, но то, что он говорит так не случайно – очевидно.
Мы, пожалуй, отклонились от нашей изначальной темы, но отклонились лишь затем, чтобы сделав круг, вернуться к ней вновь, но уже очертив те границы, в которых будут
разворачиваться интересующий нас явления.

Авторское желание обнаруживает себя не на том уровне, где автор говорит чего хочет, где он тешит себя грезами, мечтами, или же заявляет об этом в слух, отвечая на
вопросы в комментариях или отдавая себе отчет в том или ином деле. Авторское
желание проявляется как структура в самой речи автора, в том, как он говорит о
тех или иных вещах. В приведенном выше примере, именно говорение о жизни
словами экзистенциалистской традиции и является авторским желанием.

Еще одним прекрасным примером работы авторского желания является рассказ «Гуляй-нога». Коротенькая автобиографическая история из непростого детства автора вряд ли оставит кого-либо равнодушным. Нелепая по своей сути сцена, результатом которой становится перелом ноги, оставляет свой след не только в истории действующего героя, но и самого автора.

Но не примером тяжелого детства интересен рассказ, как раз таки рассказов о «трудном детстве» было написано предостаточно. Примечательным является то, как автор обращается с выбранной темой, а обращается он с ней довольно таки странно.
Первая трудность поджидает нас, когда мы пытаемся уловить интонацию, с которой
подается текст. Одобрение, осуждение, веселый тон, которым мы рассказываем
байки – путаница начинается с первых строк. Так, описывая ежедневные побои,
автор добавляет некоторые детали, на вроде тех, что излюбленным инструментом
наказания матери был не ремень или розги, а шнур от кипятильника, или то, что
перед тем, как напинать ногами, упомянутая выше мать переобувалась в кирзовые
сапоги, видимо, чтобы ногу не повредить. Но основная странность текста совсем в
другом.

Странность текста как раз таки в том, что несмотря на то, что в нем предельно все понятно, он остается совершенно бессмысленным, но бессмысленным не в силу того, что лишен смысла, но потому, что этот смысл, который сперва удается сформировать, при детальном рассмотрении необратимо разрушается рядом деталей, авторских опущений (автор явно что-то не договаривает). Результатом этого становится то, что понять ровным счетом невозможно ничего.

Для сравнения я предлагаю ознакомится с небольшим рассказом Ф.Кафки «Отъезд». По сути, это мини-рассказ, состоящий из диалога отъезжающего господина и слуги. Рассказ примечателен тем, что не смотря на поверхностную понятность, при детальном рассмотрении таковым не является. Достигается это, так называемой, психотической речью. Психотическая она не потому, что субъектом речи является психотик, но по причине собственного устройства.


«Гуляй-нога» принадлежит этому же полю.
Что на само деле произошло? Был ли мешок действительно так тяжел, что мальчик надорвался, и, если он не надорвался и справился с работой хорошо, чем вызвано волнение матери? И почему волнение матери, которое в начале исходило из мотива заботы, в конце предстает явным актом насилия, что и приводит ко сломанной ноге? Почему Влад отказался подойти к матери и никак не удостоверил то, что с ним все в
порядке, и он никак не пострадал от работы?

Наличие подобных вопросов указывает на то, что мотивы и причины поведения персонажей расщеплены в своей структуре. Там, где автор заявляет, что герои ведут себя «вот-так» по одной причине, в действительности же они ведомы причиной совсем другой. И именно потому, что автор эту другую причину не считает важно указать нам, а это необходимо для понимания текста, ведь что есть понимания, как не
выявления причин, текст и становится психотическим.

Реконструировать события, таким образом, становится невозможно. Рассказ приобретает «инфернальную» интонацию, атмосферу перманентной опасности, непредсказуемой угрозы, для наличия которой вовсе не нужны какие-либо причины.
И здесь рассказ предстает во всем в другом виде. Психотической речью передается та атмосфера непредсказуемого, бессмысленного, а значит и всегда присутствующего, насилия. При этом, достигается это не на уровне содержания, где бы нам на 10 листах описывали бы жестокие пытки, унижения и прочие «жестокости», которыми мы сыты еще с первых треш-фильмов, но именно там, где содержание расходится со своим актом. Там, где автор рассказывая историю из детства, как раз таки историю и не рассказывает. Но не рассказывает не тем, что не вводит в текст фабулу, а тем, что лишает героев привычной, человеческой мотивировкой, не давая никакой другой взамен.



Сегодняшняя работа, пожалуй, получилась слишком обширной, так как очерчивая круг нам пришлось коснуться некоторых вещей лишь вскользь. Но от этого она не становится менее важной, она показывает дальнейшие перспективы работы, а это значит, кто к поднятым вопросам мы еще вернемся.

+3
22:13
263
20:00
«А не интересуют нас они потому, что не выходят за пределы сознательной установки, запределы того» «за пределы» — пробел пропущен
«Толстой просто таки заботится о своемчитателе» «своем читателе» — тоже пробел
последнее время вообще какие-то проблемы с размещением на сайте
«всякий графоманский текст отмечеН „
“Почему Витя отказался подойти к матери и никак не удостоверил то, что с ним все в
порядке, и он никак не пострадал от работы?» — блин, Витя никак не мог пострадать от работы, ибо Витя это отец героя ;-) Героя Влад зовут :-((
«И здесь рассказ предстает во всем в другом виде» скорее тогда «совсем в другом виде»
Вам +
Прямо хоть бери Ваш разбор на предисловие к рассказу
23:08
Спасибо за поправки. Признаться, вычитывать текст на предмет ошибок и опечаток я не люблю, поэтому так и получается.
А вот со смещением имен в рассказе, и да, я обратил внимание, что герой-мальчик это Влад, а не Витя, все несколько сложнее. Конечно, можно это трактовать как невнимательность, но, по сути, само объяснение «невнимательность» ничего не дает.
Для меня эта путаница значит то, что места персонажей, как действующих агентов, оказываются плавающими (об этом пойдет речь в другой раз). Это можно проиллюстрировать таким примером. Представьте, как два театральных актера, играя разных персонажей в одном спектакле, вдруг посреди действия поменялись бы героями так, чтоб каждый из них надел грим соседа и читал его реплики. Само действие спектакля при этом осталось прежним, в то время как зритель заметил, что акте А, играющий до этого персонажа А., стал играть персонажа Б, а тот, в свою очередь — наоборот.)
интересно
кстати, М. Елизарову не Вы рецензию писали?
можно отрывок Ваш взять как предисловие к рассказу?
20:43
+1
Нет, рецензий я не писал)
А отрывок как предсловаия — пожалуйста.
спасибо. естественно, Ваше авторство будет указано
Загрузка...
Катерина Риш №1