Olie Olanb №1

Истина "Маленького принца"

Истина "Маленького принца"

Истина «Маленького принца»

1. Вместо вступления.

Трогательная сказка «Маленький принц» является, наверное, самым известным произведением де Сент-Экзюпери. И перед тем, как коснуться этой замечательной работы, я хотел бы начать с одно небольшого вопроса.

Что делает басню басней? Какие структурные элементы позволяют удерживать содержание рифмованных строчек именно как басню? Почему описываемые Крыловым животные воспринимаются как олицетворенные характеры людей, а не просто говорящие мартышки и косолапые мишки?

Этот вопрос долгое время не давал мне покоя, и, собственно, со временем мало что изменилось. Тот ответ, который дает теоретическая филология, отталкиваясь от жанровых особенностей, удовлетворительным считаться не может, так как напрямую отсылает нас к следующему вопросу, а именно, к вопросу устройства самих жанров. Для того чтобы окончательно не запутаться, я предлагаю отказаться от всяких разделений на жанры, по крайней мере, до некоторых пор.

Так что же делает басню басней? Почему говорящие животные в определенный момент становятся аллегорией, то есть перестают быть равными сами себе, превращаясь тем самым в знак, что отсылает нас одновременно к человеческим характерам. Ведь именно это и есть «басня».

Подобной же структурой, которая одновременно не равна самой себе и при этом предъявляет нам это неравенство, является такой художественный троп как сарказм. На противоречии между содержанием высказывания, того, что говорится, и формы высказывания, того, что имеется в виду, и строится сарказм. Однако, одного лишь противоречия между содержанием и формой недостаточно, так как в таком случае это была бы только лишь ложью, в том понимании, когда говорится то, что не соответствует действительности. Необходимым компонентом является удержание в речи противоречия как такового. Логическая схема сарказма могла бы выглядеть так: «А=В, и это есть ложь». Прекрасным примером подобной шутки, может служить шутка с «не очень». В начале делается утверждение, а после паузы добавляется то самое «не очень». Так, телеведущий учит Бората этой шутке на примере пиджака.

«Этот пиджак черный. Не очень».

Данная фраза является прямым переложением нашей схемы. В начале делается утверждение, а затем подчеркивается его ложность. Однако, не стоит думать, что противоречие начинается там, где «не очень» непосредственно произносится во фразе. Если замечание «не очень» перенести внутрь первой части фразы, так, чтобы получилось «Этот пиджак не очень черный», никакого эффекта шутка не вызовет, по той причине, что перестанет быть шуткой. Именно эту ошибку и демонстрирует Борат.

Но в том то и дело, что указание на собственную ложность, или же противоречие, должно находится в правильном месте, и именно место задает тот режим, который делает сарказм сарказмом. Важно, что указание на собственную ложность находится не на уровне содержания, не там, где «не очень» произносится, но там, где это «не очень» оказывается в нужном месте, а именно, после главного утверждения. Сарказм это не противоречие между тем, что говорится, и тем, что имеется в виду, более того, не само противоречие играет первую скрипку, но именно само структурное построение, в котором противоречию уготовано конкретное место, место в конце поезда, если так можно сказать, там, где последняя нота интонации переворачивает статус начального высказывания, подчеркивая его ложность, и создает сам троп.

Аналогичной структурой обладает басня, я говорю аналогичной, а не такой же, так как басня, все же, от сарказма отличается, это надо помнить, тем не менее, принцип остается неизменным. Басня подает себя как басню, как «не-правду», как то, что соотнесено с действительностью посредством иносказания. И тогда, художественное пространство описываемого мира превращается из действительного в знаковое, где каждый элемент не есть то чем кажется, а отсылает к чему-то другому.

Но какое это имеет отношения к маленькому принцу? Естественно, самое, что ни на есть прямое.

2. Сказка, которая не сказка.

Дело в том, что сам текст рассказа де Сент-Экзюпери выстроен весьма необычным способом. То, что в начале повествования подается как сказка, к концу произведения таковым не является. Сперва рассказчик, представленный в истории потерпевшим крушение летчиком, верит словам Маленького принца, а под конец, когда последний собирается отправиться на родную звезду, предварительно освободившись от телесной оболочки, летчик воспринимает заурядное «превращение» чересчур серьезно. Почему? Да потому, что в этот момент автор (и рассказчик в том числе) перестает заигрывать со сказочностью, и повествует свою историю как действительность, а в действительности, если кто-то освобождается от телесной оболочки, то он не отправляется на далекую звезду, а попросту умирает. И именно это тревожит летчика.

Сказка начинается встречей летчика-рассказчика, он же главный герой, с маленьким мальчиком, лишенного возраста и имени, которого он называет Маленьким принцем. Малыш ничего не рассказывает о себе, ни о том, откуда он прибыл и куда направляется, его не интересует ни летчик, ни его самолет. Единственное, что волнует мальчика – это барашек, которого он просит ему нарисовать.

Далее, главный герой рассказывает то, что ему удалось выяснить о Маленьком принце из довольно коротких разговоров с последним. Оказывается, Маленький принц прилетел на землю с далекой планеты «астероид В-612», во время своих приключений на других астероидах–звездах.

Главный герой говорит об этом серьезно, его не беспокоит то обстоятельство, что астероиды лишены атмосферы, что путешествовать между планетами на «перелетных птицах», как это делает Маленький принц, весьма проблематично, и совсем не удивляет то, что на этих астероидах живут люди в одиночку. И этому не-удивлению есть достоянная причина – описываемые рассказчиком события являются сказкой, а значит, они свободны как от удивления, так и от необходимости собственного обоснования. Мы может даже дать понятию «сказка» хорошее определение: сказка, это то, что для собственного бытия не ищет какой-либо причины, и, как следствие, не способно удивляться этому бытию. Колобку, для того, чтобы говорить, не нужны специальные условия, он просто говорит, более того, говорящие звери, будь то заяц или медведь, нисколько не удивлены тому, что общаются с говорящей булкой. Поэтому не уместно задаваться вопросом «как Маленький принц путешествовал в космическом вакууме?», точно так же, как утверждать то, что Колобок не может говорить, так как он – булка.

Де Сент-Экзюпери, вначале, пишет сказку. Он пишет сказку, обращается с событиями и героями как со сказкой. Более того, сам рассказчик, находясь при этом в сказке, так же является сказочным персонажем. Его, как и Зайца из «Колобка»,не удивляют приключения незнакомого малыша, да что там говорить, летчик даже имени его не спросил, так как в сказках не существует имен, в силу того, что сказочные вещи уникальны, как и уникален сам Маленький принц.

Но если все происходящее есть сказка, и сам рассказчик часть описываемой им сказки, почему его охватывает тревога как раз в тот момент, когда Маленький принц собирается возвратиться к себе домой?

«Неподалеку от колодца сохранились развалины древней каменной стены. На другой вечер, покончив с работой, я вернулся туда и еще издали увидел, что Маленький принц сидит на краю стены, свесив ноги. И услышал его голос.

- Разве ты не помнишь? - говорил он. - Это было совсем не здесь.

Наверно, кто-то ему отвечал, потому что он возразил:

- Ну да, это было ровно год назад, день в день, но только в другом месте...

Я зашагал быстрее. Но нигде у стены я больше никого не видел и не слышал. А между тем Маленький принц снова ответил кому-то:

- Ну конечно. Ты найдешь мои следы на песке. И тогда жди. Сегодня ночью я туда приду.

До стены оставалось двадцать метров, а я все еще ничего не видел.

После недолгого молчания Маленький принц спросил:

- А у тебя хороший яд? Ты не заставишь меня долго мучиться?

Я остановился, и сердце мое сжалось, но я все еще не понимал.

- Теперь уходи, - сказал Маленький принц. - Я хочу спрыгнуть вниз.

Тогда я опустил глаза да так и подскочил! У подножья стены, подняв голову к Маленькому принцу, свернулась желтая змейка, из тех, чей укус убивает в полминуты.»

Главного героя не удивляет то, что принц прилетел с астероида 612, но он волнуется, когда мальчик разговаривает с ядовитыми змеями? Довольно странный поворот, как для сказки. Стоит так же отметить, как Экзюпери выстраивает этот эпизод. Он несколько раз повторяет то, что герой не видит (и не слышит) того, с кем разговаривает Маленький принц, создавая тем самым перспективу, в которой мальчик разговаривает сам с собой (со своим воображением, галлюцинацией).

Далее, Маленький принц объясняет, что для возвращения домой ему необходимо умереть, освободиться от телесной оболочки. В этот момент в тексте появляется регистр смерти как чего-то реального, регистр который до этого момента, не смотря на катастрофу самолета, отсутствовал. Герой тревожится за принца, он понимает, что ни на какую звезду тот не полетит, и что при помощи змеиного яда никто не путешествует, и так далее.

«Я развязал его неизменный золотой шарф. Смочил ему виски и заставил выпить воды. Но не смел больше ни о чем спрашивать. Он серьезно посмотрел на меня и обвил мою шею руками. Я услышал, как бьется его сердце, словно у подстреленной птицы. Он сказал:

- Я рад, что ты нашел, в чем там была беда с твоей машиной. Теперь ты можешь вернуться домой...

- Откуда ты знаешь?!

Я как раз собирался сказать ему, что, вопреки всем ожиданиям, мне удалось исправить самолет!

Он не ответил, он только сказал:

- И я тоже сегодня вернусь домой.

Потом прибавил печально:

- Это гораздо дальше... и гораздо труднее...

Все было как-то странно. Я крепко обнимал его, точно малого ребенка, и, однако, мне казалось, будто он ускользает, его затягивает бездна, и я не в силах его удержать...»

В этот момент картина меняется, сказочное повествование прерывается, и текст становится реалистичным. Сказка перестает быть сказкой, оборачиваясь реальностью. Однако не это самое странное.

Повествование, которое под конец меняет свой онтологический статус, меняя тем самым перспективу восприятия, дело привычное. Стоит вспомнить «Алису в стране чудес», где в конце девочка просыпается, и оказывается, что все её приключения – лишь сон. Или художественный мотив с воображаемыми персонажами, будь то галлюцинации или раздвоение личности.

Без ответа остается та деталь, в которой сам рассказчик подает свою историю вначале как сказку, а затем как реальность, при том, что на момент рассказа, он уже знал, чем всё закончится. Проще говоря, зачем летчик морочит нам голову, и почему Экзюпери не замечает этого?

3. Ребенок, который не ребенок.

Для того чтобы ответить на поставленный нами вопрос, необходимо, прежде всего, ввести в рассуждение такое понятие как «желание». Мы уже неоднократно пользовались этим словом при анализе творчества начинающих писателей, а также классиков русской литературы, таких как Достоевский и Толстой.

Мы указывали на то, что авторское желание, как желание бессознательное, безусловно, обнаруживается в тексте на уровне структуры, на уровне смещений, противоречий, повторений и чрезмерностей. Сегодня же мы добавим еще один уровень, который назовем уровнем повторения, или, если быть точным, уровнем настоятельности.

Впервые повторение как категория встречается в работе Кьеркегора, которая так и называется «Повторение». Однако, там оно присутствует как повторение неудачное, как то, что повториться не может. Далее повторение уже в качестве навязчивого встречается в работе Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», где он противопоставляет принцип повторения принципу удовольствия. И именно настоятельностью охарактеризовано Фрейдовское повторение, как то, что заявляет о себе вновь и вновь.

Мы не будем углубляться в психологические исследования, так как не они стоят в приоритете нашей мастерской, скажу лишь то, что тот поворот понятию, которая придала работа «По ту сторону принципа удовольствия» является для нас одним из важнейших. Именно в ней Фрейд впервые касается того, что впоследствии будет названо наслаждением.

Так о каком повторении идет речь, когда мы говорим о де Сент-Экзюпери? Естественно о переживании, о страдании, о чувственном претерпевании, как носителе единственной истины.

Вопрос истины является центральным вопросом всего произведения. Начиная с первых строчек, автор вводит следующее различие, которого придерживается до самого конца. Это различие между ребенком и взрослым, как экзистенциальными фигурами, как двумя несимметричными способами взаимодействия с миром. Сам факт того, что рассказчик летчик, которого мне очень хочется назвать главным героем, сохранил в себе восприятие «ребенка», подсказывает нам, что эти категории не относятся к области возраста, оставаясь именно способами взаимодействия с миром, мировоззрением как таковым. Различие же между «взрослым» и «детским» мировоззрением пролегает по линии истины. Не трудно догадаться, какое из мировоззрений автор считает более правильным.

«Взрослые никогда ничего не понимают сами, а для детей очень утомительно без конца им все объяснять и растолковывать»

«..Когда я встречал взрослого, который казался мне разумней и понятливей других, я показывал ему свой рисунок… Я хотел знать, вправду ли этот человек что-то понимает»

«Взрослые очень любят цифры. Когда рассказываешь им, что у тебя появился новый друг, они никогда не спросят о самом главном. Никогда они не скажут: «А какой у него голос? В какие игры он любит играть? Ловит ли он бабочек?» Они спрашивают: «Сколько ему лет? Сколько у него братьев? Сколько он весит? Сколько зарабатывает его отец?» И после этого воображают, что узнали человека. Когда говоришь взрослым: «Я видел красивый дом из розового кирпича, в окнах у него герань, а на крыше голуби», — они никак не могут представить себе этот дом. Им надо сказать: «Я видел дом за сто тысяч франков», — и тогда они восклицают: «Какая красота!»

Точно так же, если им сказать: «Вот доказательства, что Маленький принц на самом деле существовал: он был очень, очень славный, он смеялся, и ему хотелось иметь барашка. А кто хочет барашка, тот, безусловно, существует», — если им сказать так, они только пожмут плечами и посмотрят на тебя, как на несмышленого младенца. Но если сказать им: «Он прилетел с планеты, которая называется астероид В-612», — это их убедит, и они не станут докучать вам расспросами. Уж такой народ эти взрослые. Не стоит на них сердиться. Дети должны быть очень снисходительны к взрослым.

Но мы, те, кто понимает, что такое жизнь, мы, конечно, смеемся над номерами и цифрами!»

«Люди занимают на Земле не так уж много места. Если бы два миллиарда ее жителей сошлись и стали сплошной толпой, как на митинге, все они без труда уместились бы на пространстве размером двадцать миль в длину и двадцать в ширину. Все человечество можно бы составить плечом к плечу на самом маленьком островке в Тихом океане…Взрослые вам, конечно, не поверят. Они воображают, что занимают очень много места. Они кажутся сами себе величественными, как баобабы. А вы посоветуйте им сделать точный расчет. Им это понравится, они ведь обожают цифры. Вы же не тратьте время на эту арифметику. Это ни к чему. Вы и без того мне верите.»

Я специально привел несколько обширных цитат из текста, чтобы показать, каким образом «взрослые» вписаны в произведение и какое место они там занимают, в противоположность непосредственному-детскому.

Так, мировоззрение взрослого отмечено глупостью, неуместной серьезностью, неспособностью понимать «простые» вещи, черствостью и грубостью, безжизненностью; всеми теми «не», которые отдаляют человека от «правильного» взгляда на мир. В то время как детское восприятие – чистое, наивное, простое, доброе и светлое.

Уже приведенных эпитетов достаточно, чтобы самому далекому читателю стало понятно, кто из представленных ребят есть «наши парни» и на чью сторону силы надо переходить. Не трудно догадаться, что при внимательном взгляде становится ясно, что действительно какой бы то ни было разницы между двумя этими воззрениями попросту нет. Единственное, что их отличает, так это то, что одно из них истина, а другое – нет.

Стоит заметить, что взгляд на ребенка, как носителя истины, относится ко вполне конкретной мыслительной традиции, и не является в сколько-нибудь значимой степени естественной. Так как я не историк, то предположу, что данную мысль можно отнести к традиции романтизма, где ребенок был чист и невинен, в противоположность греховному взрослому. И, как следствие, именно греховность является тем препятствием взрослого человека на пути к богу, единственному носителе истины. В то же время ребенок, чистый и невинный, обладает этой возможностью целиком и сразу. Дитя невинно, а значит, на его стороне истина.

Не лишним будет сказать, что, естественно, ребенок никакой такой невинностью не обладает, а даже наоборот, с момента рождения уже сексуализирован в области объектных отношений. Ребенок обладает рядом влечений, на чем неоднократно акцентировал внимание психоанализ. Таким образом, можно сделать вывод, что мысль о детской чистоте является фанатзмом, так как сопряжена с вытеснением и отрицанием простой вещи, известной еще пару сотню лет назад, но об этом в другой раз.

Не стоит думать, что в современной литературе дела обстоят лучше. Фантазм невинности ребенка продолжает существовать и поныне, но в немного измененном виде, а именно в мотиве ребенка как медиума. Известный писатель Стивен Кинг очень любит данный прием. Редкое произведение метра обходится без особенного ребенка, который видит вещи сны, предсказывает будущее, предупреждает об опасности, видит мертвых или те вещи, что недоступны восприятию обычного взрослого.

Что ж, от Маленького принца до Денни Торренса всего один шаг. Но речь не об этом.

Де Сент-Экзюпери настаивает на особенном положении ребенка, на том, что ребенок обладает истиной, он единственен, кто способен видеть мир таким, какой он есть на самом деле. Открытым остается только один вопрос, а что это за мир такой «на самом деле»? Что делает взгляд ребенка более чистым? И де Сент-Экзюпери дает на этот вопрос довольно правдивый ответ. Это страдание. Страдание как таковое, и, если вы еще раз перечитаете «Маленького принца», но уже будучи осведомленными с предложенной нами идеей, вы без труда отыщете в тексте конкретные места, где автор раскрывает свои карты.

Маленький принц – это ребенок, но ребенок не совсем обычный, а еще точнее – совсем не обычный, и необычен он тем, что ребенком как раз таки и не является. Маленький принц – не ребенок, он аутик, не клинический аутист.

Одной из главных особенностей детей с синдромом аутизма является их неспособность к формированию представления о содержании сознания другого, это то, что принято называть theory of mind. Способность представлять содержание сознания другого, как варианта ложных убеждений, формируется приблизительно уже к трем-четырем годам. Так дети этого возраста уже знают, что другой (человек\ребенок) может чего-либо не знать, его знания могут не совпадать со знанием самого ребенка, а также то, что в силу этого незнания другой может быть обманут. Простенький тест на ложные убеждения, известный как Салли-Энн тест, дети 4-х лет проходят достаточно легко, в отличие от детей с аутизмом. Аутики не способны к построению theory of mind другого по одной простой причине, другого, как психологической категории, для них попросту не существует.

Для Маленького принца другого, как отличного от него, так же не существует. Как ведет себя Маленький принц со взрослым рассказчиком? Он обращается с ним как с вещью.

«-Нарисуй мне барашка» - говорит Маленький принц незнакомому человеку посреди пустыне среди обломков потерпевшего крушение самолета. Но не стоит обманываться теми немногочисленными эмоциональными проявлениями маленького героя, они ни в коме разе не опровергают наше положения.

Первое, что стоит отметить, это общее равнодушие Маленького принца ко всему внешнему миру, предметы его не интересуют. Его не привлекает самолет, при том, что этот аппарат ему не известен, ему не интересен Рассказчик, не смотря на то, что тот рисуем ему барашка, поит водой и всячески о нем заботится. Вообще, Маленький принц излишне безэмоционален, как для «тонкой души ребенка». Это одно из множественных разрывов акта и содержания высказывания в тексте, мы к этому еще вернемся.

Сейчас, я полагаю, не лишним будет вспомнить один аналитический случай, описанный Мелани Кляйн в работе по детскому психоанализу. Речь идет о случае маленького Дика, аутичного ребенка.

Вот как Мелани Кляйн описывает поведение Дика:

«Этот ребенок, его звали Дик, был почти лишен эмоций и оставался равнодушен как к присутствию, так и к отсутствию матери или няни… За исключением одного единственного интереса (интерес к поездам и станциям прим. Гр.), он ничем не интересовался, совсем не играл и не вступал ни в какие контакты с окружающими… Когда он пытался говорить, то свой и так обедненный словарный запас применял в основном неверно. Дик не просто был неспособен объясниться - у него вообще не было такого желания.…Нередко бывало так, что он повторял слова правильно, но продолжал механически твердить их снова и снова, как заведенный, и не прекращал, пока не доставал и не приводил всех вокруг в крайнюю степень раздражения. Как в первом варианте, так и во втором, его поведение существенно отличалось от поведения невротизированного ребенка… В сопротивлении или послушании Дика эмоции и понимание отсутствовали напрочь. Даже причиняя себе вред, он демонстрировал почти полную нечувствительность к боли и не испытывал ни малейшей потребности, столь распространенной у малышей, чтобы его пожалели и приласкали…. Ребенок был равнодушен к большинству предметов и игрушек вокруг себя и даже не осознавал их смысл и предназначение. Его интерес возбуждали только поезда и станции, а также дверные ручки и сами двери, в частности, процесс их открывания и закрывания.»

Неправда ли, описанное поведение очень напоминает поведение Маленького принца, с той лишь разнице, что последний говорил довольно хорошо, что не отменяет тот факт, что языком он пользовался несколько иначе, нежели это делают другие дети.

И вот здесь кроется еще одна из особенностей рассказа де Сент-Экзюпери. Он пишет о ребенке, как о тонкой и чувствующей душе, способной видеть мир несколько иначе, чем это делает взрослый, но при этом его главный герой ведет себя так, как не ведет ни один ребенок: безэмоционально, равнодушно, эгоистично.

Среди психиатров есть одно развлечение: приписывать художественным персонажам и их авторам диагнозы. Мы же этим заниматься не будем, да и сравнение Маленького принца с Диком было приведено совсем с другой целью.

Обратим теперь внимание на то поведение Маленького принца, которое можно считать чувственным. Это те немногочисленные эпизоды, где малыш дает волю эмоциям. Возьмем, к примеру, сцену разговора с летчиком, в которой мальчик спрашивает, почему у розы есть шипы. Занятый ремонтом самолета, рассказчик отвечает, что в шипах нет никакого смысла, и что всё это вздор. Такой тон обижает принца, и тот начинает капризничать.

«- Зачем нужны шипы?

Задав какой-нибудь вопрос, Маленький принц уже не отступался, пока не получал ответа. Неподатливый болт выводил меня из терпенья, и я ответил наобум:

- Шипы ни за чем не нужны, цветы выпускают их просто от злости.

- Вот как!

Наступило молчание. Потом он сказал почти сердито:

- Не верю я тебе! Цветы слабые. И простодушные. И они стараются придать себе храбрости. Они думают: если у них шипы, их все боятся...

Я не ответил. В ту минуту я говорил себе: "Если этот болт и сейчас не поддастся, я так стукну по нему молотком, что он разлетится вдребезги". Маленький принц снова перебил мои мысли:

- А ты думаешь, что цветы...

- Да нет же! Ничего я не думаю! Я ответил тебе первое, что пришло в голову. Ты видишь, я занят серьезным делом.

Он посмотрел на меня в изумлении.

- Серьезным делом?!

Он все смотрел на меня: перепачканный смазочным маслом, с молотком в руках, я наклонился над непонятным предметом, который казался ему таким уродливым.

- Ты говоришь, как взрослые! - сказал он.

Мне стало совестно. А он беспощадно прибавил:

- Все ты путаешь... ничего не понимаешь!»

Вообще, Маленький принц довольно капризен, как собственно и положено быть принцам, что несколько не вяжется с образом тонкой и чистой детской души. То ему не нравится барашек, которого рисует летчик, то ему обидно, что летчик занят ремонтом самолета, а не отвечает на вопросы о шипах.

Но в контексте нашего анализа, это не имеет значения, ведь, по сути, все дети капризны. Интересно же то, какую оценку дает этим капризам сам автор посредством летчика-рассказчика.

Так заканчивается диалог о шипах.

«Он больше не мог говорить. Он вдруг разрыдался. Стемнело. Я бросил работу. Я и думать забыл про злополучный болт и молоток, про жажду и смерть. На звезде, на планете - на моей планете по имени Земля, - плакал Маленький принц, и надо было его утешить. Я взял его на руки и стал баюкать. Я говорил ему: "Цветку, который ты любишь, ничто не грозит... Я нарисую твоему барашку намордник... Нарисую для твоего цветка броню... Я..." Я не знал, что еще ему сказать. Я чувствовал себя ужасно неловким и неуклюжим. Как позвать, чтобы он услышал, как догнать его душу, ускользающую от меня... Ведь она такая таинственная и неизведанная, эта страна слез...»

У Славоя Жижека есть занимательная шутка про мужа с навязчивостью измены. Последнему чудится, что его жена ему изменяет. И, как замечает Жижек, даже если жена действительно изменяет мужу, его навязчивость от этого не перестает быть патологической, так как свою жену тот подозревает не там, не с тем, и не тогда.

Даже если принять, что Маленький принц действительно обладает тонкой душой, а он таки ею обладает, спору нет, то рассказчик и сам Экзюпери склонны видеть эту тонкость не там, где она есть. Приведенный выше пример прекрасно это иллюстрирует. Там, где имеет место обыкновенные капризы, летчик видит «таинственную страну слез».

Эта ошибка, эта навязчивость везде видеть тайное и многозначительное, есть еще одна странность всего произведения.

4. Вместо заключения.

Так что не так с ревнивым мужем? С ревнивцем все, как раз таки, так. Не так с его желанием. Там, где он обнаруживает ревность, он не видит собственного желания. А желание его просто – он хочет, чтобы ему изменяли. Но именно потому, что он не может свое желание усвоить, а ведь кому приятно желать себе измен?, он его вытесняет. На месте вытесненного остается симптом – навязчивость.

Нечто подобное происходит и с Экзюпери. Желая видеть в тонкой чувственности тайну, автор видит эту тайно практически везде.

Но каким бы детальным не был наш анализ, а детальным назвать его сложно, тем не менее, остается некоторое чувство недосказанности. Создается впечатление, что то, что я хотел сказать, так и осталось несказанным.

Нечто подобное наблюдается и в «Маленьком принце».

История заканчивается ничем. Заканчивается она ничем потому, что чем-то закончиться она попросту не может.

Описанные нами различия того, что говорит автор, и того, что у него в результате этого говорения получается, словно бы очерчивают некоторый круг. Круг, в центре которого находится пустота. Эта пустота есть субъективная истина, истина желания, которая не может быть высказана автором в своей полноте. Именно в силу этой невозможности человеческий субъект обречен на вечный круг возвращения. Он обречен говорить потому, что самого главного сказать и не может.

Удивительно, но разве это не есть та мысль, которая красной нитью проходит через весь рассказ де Сент-Экзюпери – погоня за вечно ускользающим нечтом? Не эту ли истину скрывает «Маленький принц»?



По вопросам и предложениям можете обращаться в ЛС или на почту: azxder@list.ru

+2
03:50
966
Нет комментариев. Ваш будет первым!
Загрузка...
Book24