Главный бич начписа
Много лет пишу рассказы и кое-как научился придумывать сюжет, мир, интригу. В целом история до финала доходит: есть ощущение пути, повороты, иногда даже кульминация. Но перечитываю и почти каждый раз ловлю себя на мысли: текст звучит наивно.
Что такое наивность? Это когда текст не живёт, а обслуживает сюжет. Как будто сцены не случаются, а выполняют план. Персонажи не живут. Они объясняют смысл, мораль, мир, расстановку сил. Всё слишком гладко и правильно. Я как автор заранее раскидал камушки на болоте: герой по ним прыгает, и все остальные персонажи тоже. А читатель начинает чувствовать кукольный театр — “и в темноту уходит нить”.
И дело не только в том, что видно автора. Плохо то, что исчезает ощущение реальности. Читателю не остаётся пространства для сомнений, для собственных догадок, для внутренней работы. Всё уже подписано, разжёвано, проговорено и положено в рот. Согласен — не согласен, неважно: думать не о чем. А хочется, чтобы читатель сам понял, сам почувствовал, сам дошёл и поэтому поверил в мой рассказ.
Я выделил для себя несколько маркеров наивности и теперь пытаюсь их в тексте ловить и выдавливать. Все не получается. Некоторые приходится оставлять, потому что это сложно. Но большинство вымарываю.
Конечно, это всё моя субъективная классификация. Может она не корректная, тем не менее. Маркеры:
Во-первых, подстраховка смыслом. Это когда я пишу так, будто боюсь, что меня не поймут. И начинаю подсвечивать, проговаривать, подчёркивать, объяснять, подводить итог. Сцена превращается в плакат: “на самом деле было вот так”, “вот этот хороший”, “вот этот плохой”, “вот мораль”. Мир объясняется как справочник. Персонажи говорят слишком правильно, слишком “в тему”, слишком “с выводом”. Реплики существуют для читателя. В этот момент текст перестаёт жить и становится просто сообщением.
Во-вторых, слова вместо переживания. Это когда эмоции названы, а не прожиты: “ему стало страшно”, “она была в отчаянии”, “он наложил кирпичей”. Сюда же относятся внезапные осознания: когда герой вдруг всё сразу понимает, и дальше идут правильные слёзы и правильные выводы. Психология получается как в школьной пьесе — крупными мазками, без нюансов. Без того, как человек держится за удобную версию себя, за привычную картину мира, сопротивляется, пытается не видеть очевидного.
Третье — максималка эмоций. Когда у всех всё постоянно на взрыве: крики, пот ручьём, волосы дыбом, ужас до смерти, слёзы в каждой сцене. Всё как в последний раз. Особенно люблю превратить героя в мессию, и чтобы толпа квакеров вокруг билась в экстазе. Кажется, что так сильнее. Но на деле это убивает динамику, потому что к кульминации уже некуда разгонять. И самое главное обычные люди так не живут. Они экономят себя, сдерживаются. Очень красиво сказал один режиссёр: если персонаж плачет на экране, зритель не обязан плакать. А вот если персонаж сдерживает слёзы — зритель будет.
Четвёртое — вместо конкретного общее. Штампы, “литературщина”, всё, что мы видели тысячу раз в других текстах. Универсальные истины. Красивые формулировки вместо живой фактуры. Вместо чего-то своего личного, пережитого, увиденного, показанного так, как это мог показать только я.
Пятое — слишком удобная драматургия. Это самое сложное. Когда конфликт и решение выглядят подстроенными. Нужные люди оказались сразу рядом. Нужная реплика вовремя была сказана. Нужная улика нашлась как по заказу. Мир всё время помогает автору. Персонажи действуют так не потому, что им естественно, а потому что “по сюжету пора”. Именно это и выдаёт марионеток.
Все эти маркеры на самом деле связаны, и одно тянет другое.
Что с этим можно делать? Я пытаюсь чинить это через подтекст. Подтекст — это когда не сказано напрямую, но уже понятно. Понимание рождается не потому, что автор сообщил, а потому что сцена устроена так, что читатель сам дошёл. И важная вещь: подтекст — это не туман ради тумана.
Например, саспенс. Герой сидит, скажем, в ментовке. Если мы уже точно знаем, что с ним случится, напряжение падает: всё определено. А если не знаем — изобьют его, выпишут штраф, отпустят, или он сумеет отговориться — вот тогда появляется напряжение и интерес, потому что сознание само достраивает варианты. С подтекстом похожая история: он держится на доверии к читателю. Он делает читателя соавтором текста.
Поэтому я пытаюсь переводить смысл в физические проявления. Если герой боится, значит он делает что-то не так. Он не просто “боится”: он может что-то уронить, сказать глупость, его может выдать дрожь, тело может среагировать раньше слов. Это следы напряжения. Я пытаюсь представить: что в этой ситуации могло бы выдать его страх для меня, как для стороннего наблюдателя, без заглядывания в голову, без расставления маркеров. Вот я его вижу — и я вижу, что он боится. Почему? Потому что остаются следы.
Я убираю “капс” и оставляю трение. То есть без подстраховок. Я пытаюсь показать такую ситуацию, где мораль не объявлена напрямую, но из самой сцены вырастает вывод. Пусть вывод не произносится, пусть он сам появляется в голове у читателя — это моя цель.
Я пытаюсь эмоции разводить по шкале, выстраивать внутри рассказа кривую напряжения. Сначала обычная температура: раздражение, неловкость, усталость. Тогда кульминации есть куда расти. И тут как раз ложится та мысль режиссёра про слёзы.
Осознание я стараюсь делать процессом, а не ударом. Вместо “он внезапно понял” — цепочка: сопротивление, привычная картина мира, которая постепенно нарушается, пробелы, нестыковки, попытки закрыть глаза. Чтобы понимание пришло не как молния, а как вынужденное признание.
Ну и сопротивление мира. Что-то должно быть “не так”: чужой интерес, ошибки, непредсказуемые реакции, поломки. Не ради хаоса, а ради ощущения, что всё не под линейку сделано. Прежде чем получить что-то персонаж должен это заслужить, что-то потеряв. Потому что в жизни у всего существует своя цена.
По сути, я пытаюсь не объяснять, а оставлять следы. Чтобы текст рождался из поведения, из масштаба эмоций, из сопротивления, из мелочей, которые не помещаются в лозунг.
Я не призываю писать так же. Пишите, как хотите. Миллионы книг, особенно сказок написаны чёрно-белыми. Но сказки пишут для детей, так как им нужна чёткая картинка: что добро, а что зло. Ребенок ещё не чувствует полутона. Взрослый же, напротив, живёт в мире полутонов, выбирает между Сциллой и Харибдой, выбирает чем он пожертвует ради приобретения выгоды.
И да, раньше писатели прямо описывали эмоции. Толстой и Достоевский — да. Но они великие мастера реализма. Они дотошнейше описывали ситуации, боль. И их обозначения это лишь дополнение к тому, что мы и так уже чувствуем в самой сцене.
Пока у меня получается не подтекст, а скорее муть. Читатели не совсем понимают что к чему и просят пояснений. Но я всё равно не вернусь к наивным лозунгам. Буду учиться в этом направлении.
Пытаетесь ли вы делать что-то подобное в своих нетленках или наоборот?
Но моя борьба, видимо, лежит в пику популярности, потому что между тем, чтобы победить на конкурсе и победить наивность в своих текстах, я выбираю второе. Удержать баланс у меня пока точно оне получится
Я тут еще заметил, что побеждают рассказы с очень активным героем. Который против всех, борется-страдает, превознемогает. А не свидетели обстоятельств и наблюдатели и тд
Ведь создание фильмов и написание книг — принципиально разные виды творчества. Если режиссеры могут выразить чувства музыкой и мимикой актеров, то писателям приходится обходиться без этих инструментов. Иногда прямое обозначение чувств персонажа помогает ускорить темп сцены, где это оправдано сюжетом.
Но главное для меня — скрытая мотивация действий героя, та самая подтекстовая глубина, известная лишь самому автору. Например, читателю кажется, что персонаж готов расплакаться, однако неожиданно он начинает смеяться, вызывая любопытство и желание разобраться, отчего он поступает столь непредсказуемо. Надеюсь, я хоть немного донес свою мысль
Из этой логики у меня вытекает ещё одна мысль: книга Станиславского «Работа актёра над собой» вообще-то должна быть настольной не только для актёра. Для писателя тоже. И даже для композитора. Потому что это книга про то, как персонаж возникает изнутри — не как набор слов “он такой-то”, а как внутренняя жизнь: что человек хочет, чего боится, где врёт себе, где держится за удобную версию, как он действует под давлением.
И когда это понимаешь, начинаешь иначе писать: перестаёшь “объяснять” героя и начинаешь его проживать. Тогда и подтекст появляется сам собой — потому что у персонажа появляется настоящая внутренняя логика, а не реплики-объяснения. Но это всё в теории.
У Эйзенштейна в основу монтажа положена синекдоха: 1) часть как целое (крыша протека = дом залит), 2) целое как часть (отряд отступил = вся армия отступила), 3) единственное место множественного (человек всегда стремиться к знаниям = люди), 4) множественное вместо единственного (мы видели волков — был 1 волк).
это история в 4 кадрах: от общего плана, снятого сверху, до крупного плана, снятого снизу. Деление кадров — по направляющим линиях. С каждым кадром фигура начинает выделяться и доминировать над пространством. Фон с каждый кадром светлеет, что говорит о «просветлении»)
Надо найти в какой книге ты это прочел)
Саспенс определяется вопросом.
Чем ответ или вопрос любопытнее, тем сильнее вовлечен читатель.
Герой сидит в ментовке. И мы точно знаем, что его изобьют и все события к этому идут, а герой в этой время пытается сопротивляться и всеми силами избежать — это саспенс. А если ему в решающий момент его зовут понятым наверх (из личного опыта) или смотрят на балахон Immortal и спрашивают: а люблю ли я группу Lacrimosa? (тоже из личного опыта) — вот это неожиданный поворот или эмоциональная разрядка… и т.д. Герой действует (просится в туалет, осматривается, пытается договориться, звонит кому-то). Людей в камере все меньше и меньше — крики где-то все больше и громче (это те самые «часы на бомбе»), есть переход к следующему. Читатель уже под действием вопросов: «А сможет ли герой… в этой ситуации?», «Когда?», «А что в чемодане?» (Хичкок о первой сцене в одном из своих фильмов).
Попробуйте отбросить подтекст и сложности. Второстепенных героев сделать самостоятельными (у них свои приключения; ну сложилось так, что они вот тут и тут пересеклись) — они не помогают герою, они помогают себе, транслируют не мысль, а свою собственную точку зрения, согласно которой живут — это уберет прямое морализаторство из диалогов… это переведет диалоги в мини-конфликты идей, с доказательствами, примерами… где можно обыграть уже оставленные следы, которые разные люди видят по-разному.
В телеге уже написал.
Когда идея сложилась, когда я уже знаю, что хочу написать. У меня есть герой и то, что я хочу сказать и как…
1) выстраиваю цепочку событий так, как мне хочется.
2) создаю карту эмоций, чтобы было понятно, какие чувства испытывает персонаж и какие чувства хотелось бы вложить в читателя. (чуть не написал «должен испытывать читатель»)
3) создаю карту ощущений: что герой ощущает в сцене на слуховом, обонятельном, тактильном, температурном, уровнях, что говорит чувство положения в пространстве, целостности собственного тела… и т.д. кроме зрительного восприятия)
4) Любой персонаж — имеет свою цель, и герой его сбивает своими действиями — герой — хаос, и все пытаются его остановить, вразумить, дать совет со своей колокольни или поддержать, чтобы умчаться приключаться вместе. Я не подтягиваю диалоги под ситуацию, я их даже не придумываю заранее: персонажи сами их говорят, от себя, чем ставят и меня и друг друга в тупик (и читателя тоже)
5) Вырезаю лишнее… кусками… по 5000 знаков разом… Это трудно, больно, необходимо. (Лечение: выделить кусок цветом, сохранить документ, сохранить «документ как...» — Текст — вариант 2"; удалить выделенный цветом кусок. Вот так просто. И написать сразу следующий) Еще ни разу (не так много раз, конечно, но) не возвращал куски обратно…
6) Пихаю в ИИшку, смотрю что находит она (очень часто находит все мои «следы» и даже правильно их интерпретирует вкупе с описываемыми эмоциями), смотрю на чем она сбилась, что было не понятно ей. Что она считает штампом, и какие способы находит вывернуть штамп или переиграть его. И по орфографии, пунктуации, канцелярии прохожусь.
7) Редактирую, отрезаю уже мелкие кусочки, шлифую…
НО: в процессе непосредственного написания — я сам нахожусь в событии, я вижу его, слышу его, проживаю его. Я не пишу слова и буквы, предложения и абзацы — я пытаюсь успеть запечатлеть то, что я вижу в голове. Это как транс, измененное состояние сознания (поэтому и пишу под музыку без слов, часто ритмичную, единообразную в тональности, размеренную).
данное действие имеет название — рояль в кустах.
Я честно пытаюсь, но герои
сукиживут своей интимной жизнью и никак не хотят меня слушаться. )))))Если мы вешаем ружье на стену, но оно не стреляет в конце — это плохо.
Если мы не вешаем ружье на стену, но оно стреляет в конце — это «рояль в кустах»
В Голливуде пошли дальше — они используют термин «Макгаффин»: это какая-то сквозная деталь, с которой носится главный герой (проблема, собака, вещь), на которой акцентируют внимание, но сама деталь зрителю изначально кажется маловажной и незначительной, но она упорно не вписывается в сюжет… пока не решает кульминационную сцену. Это «чеховское ружье», на котором акцентируют внимание, но делают это так, чтобы уводить сюжет в сторону от основного действия.
Хорошим примером всего этого — это сериал «Коломбо». Мы знаем, кто убийца в серии, но мы упорно желаем знать, как Коломбо прижмет убийцу к стенке. И когда Коломбо говорит: «Совсем забыл! Еще один вопрос, если можно...» — мы точно знаем, что герой использует «чеховское ружье», но все еще не понимаем, откуда он ее возьмет… И тут Коломбо спрашивает деталь, на которой вообще не акцентировали внимание. Она все время была перед глазами, все было логично… нас, зрителей, мастерски уводили от рассмотрения этой детали в подбробностях, не давали задуматься над этой деталью… и вот она выстреливает. Но если тузы в рукава не закладывать заранее, этот эффект и порождает «рояль в кустах»
Не смотрел.
Вернее смотрел несколько серий, не оценил. тупо не понравилось. И причина как раз та наивность сюжета, о которой пишет автор блога. Ну и как вишенка на торте это тот самый пресловутый рояль в кустах.
И тут бинго
мы узнаем что убийца парикмахерпреступник признается, хотя до этого момента ни одна улика не указывала на него.вы конечно можете опровергать моё мнение, имеете полное право, но не трудитесь, я останусь при своих.
туз в рукаве это и есть рояль в кустах.
Иногда помогает перечитать (пересмотреть) собственные работы многолетней давности. В самом широком смысле — не только рассказы, а вообще, что угодно, например, код. Может вполне оказаться, что они не такие уж и «наивные».
Я давно пишу, но ничего не выкладываю, потому что по большей части у меня само рефлексия…
За долгое время я научилась смотреть на ситуацию с позиции сразу нескольких персонажей своих произведений -> одновременно -> из их «глубины»… из их жизненного опыта -> и сразу с нескольких точек зрения.
Вершиной мастерства считаю совмещение проживания истории и отточенного писательского мастерства, где-то на этой грани и рождаются шедевры.
Кажется персонаж в литературном творчестве называется фокал.
Есть еще выражение автор прыгает по головам ))))
Это когда в одной главе повествование ведется сразу от нескольких героев ))))
Я залезаю в «голову» конкретного персонажа, знаю: о чем он думает, что знает, что с ним случалось, вплоть до рождения и детства; кого он любит или ненавидит… и за что.
-> Из этого получаю: вопросы-ответы-фразы от его самой сути
И так могу сразу с несколькими персонажами, участвующими в сцене или диалоге поступать… Но «погружение» бывает разное по глубине. Некоторые мои персонажи просто «действуют», и я их не понимаю долгое время (однако, через время оказывается, что действовали они «правильно» в данной ситуации).
Это не озвучка идеи автора от лица персонажа, это именно слияние с персонажем и проживание ситуации вместе с ним.
И это слияние — дает «объем» образов и выводит диалоги из плоскости однонаправленного движения к заранее заданному окончанию, в плоскость «лишних слов», «оговорок по Фрейду» или «странных моментов», через которые можно передавать самосуть героев без описательности словами автора.
Например:
1. Можно в первоначальном описании героя четко написать «все окружающие считали его психом» и потом герой в тексте действует, как психически неуравновешенный персонаж…
2. А можно показать безумие через все диалоги и поведенческие аспекты. Из чего читатель сам делает вывод: что герой не совсем нормальный в психическом плане.
Надеюсь, понятно объяснила.
Мне хотелось, чтобы бы вы и другие прочитали мои «Хроники...», но по по моему чутью -> текст пока не готов, т.к. не все идеи воедино сведены. Именно поэтому свою нетленку не выкладываю… пока что. Время еще не пришло или уже упущено, не знаю.
Я это и так знал.
И что не так?
Не так, что персонаж называется фокал?
Я с вас удивляюсь…
Понятно, что нижеописанное — это лишь моё видение.
При любом тексте, это всегда игра в двое ворот. Реакция читателя на текст принадлежит читателю, а не автору.
В повести «Тарас Бульба» в школе я увидел Андрия единственным нормальным человеком среди той банды, что осаждала город. За это мне влепили двойку и подвергли яростной критике… но уж увидел, как увидел
Историей я в школе не увлекался и выводы делал непосредственно из текста.
Однажды в моём конкурсном рассказе — приключалово с заурядным сюжетом, причём так и планировалось — один «чтец» увидел посылы от юнгианской психологии, а второй эзотерику и вообще чуть ли не вызов сатаны.
Писателю не стоит заморачиваться на тему «что увидят читатели». Что захотят, то и увидят!
Рядовому читателю штампы нравятся, поэтому они и появились в коммерческих произведениях.
Почему бы не сделать простую историю, если она получается, и если такие истории пользуются спросом?
Такое впечатление сложилось, что на литфорумах «оригинальность» превратилась в цель, а не в инструмент. И это начинает напоминать показы мод, где на подиум выходят модели с ведром на голове и покрышкой в качестве набедренной повязки. Тот случай, когда мастера уязвимы к критике коллег и совершенно глухи ко мнению потребителя продукции. А потребитель любит знакомые вещи сильнее, чем новые.
Не-а!
Максим Максимыч Исаев, который штандартенфюрер СС Штирлиц, тоже возражает. Даже когда смотришь сериал повторно — всё равно напрягает. Аналогично Хичкок. Саспенс строится не от незнания концовки, а от нажатия правильных кнопок человеческой психики. Аналогично — твист. Внезапный «вот это поворот!» может впечатлять даже при повторном прочтении. Причём заранее, ведь уже знаешь, что дальше будет
Раньше на это запрос был. Сейчас не особо.
Не знаю как у вас, а у меня так было потому, что я банально экономил на пояснениях. Оно ж когда в голове, то «очевидно». Сейчас работаю над тем, как научиться повторять нужную инфу несколько раз. Так чтобы ненавязчиво, почти незаметно. Но — повторять!
Согласен про двое ворот. Но я не о том, чтобы контролировать интерпретацию читателя. Я о другом: когда автор начинает подсвечивать единственный правильный смысл, для меня лично текст перестаёт быть интересным. Не потому что читатель не поймёт, а потому что появляется ощущение ароматизатор идентичный натуральному.
Про саспенс я тоже не к тому, что он сводится к незнанию развязки. Я про микромомент внутри сцены: пока не определено, что именно сейчас может случиться, мозг достраивает варианты, и именно это держит. Даже если финал истории известен, внутри конкретной сцены можно оставить неопределённость, и она работает. Например, Шекспир во вступлении к Ромео и Джульетте уже рассказывает финал, но интрига строится на том как именно история придёт к этому финалу.
И да, многие пишут по наитию и это нормально, так же и музыку часто пишут по наитию. Но с моей точки зрения, разобраться во внутренней механике и действовать от техники обычно быстрее, чем нащупывать всё вслепую. В музыке этому учатся, актёры учатся, режиссёры учатся, певцы учатся. Техника сама по себе ни оригинальность не создаёт, не отнимает: своё видение мира у автора всё равно остаётся.
По поводу штампов я, видимо, из другого лагеря. У меня от штампованного текста мозг просто выключается: читаю и не замечаю, что читаю. Можно очнуться через пару страниц. Мне интересно не развлечение ради развлечения, а диалог с читателем. Пусть без буквального ответа, но если читатель думает, задаёт вопросы к тексту — это уже диалог.
Кстати о технике. Пытался её постичь через книги и курсы вида «как писать, чтоб прочитали». И хотя не скажу, что какой-то из них мне прям глаза раскрыл, но в сумме они дали свой эффект.
Я это понял, анализируя замечания к моим текстам на конкурсах за несколько лет.
На этот путь стал после просмотра серии «Смешариков» под названием «Героический кубик».
Прям ликбез для начписа
1. Можно информацию сделать постоянной характеристикой героя. Н., " заявил этот нетерпеливый парень", «закричала вспыльчивая девушка». И прям раз за разом эти причастия повторять.
2. Есть прием троекратного повторения, пришедший в прозу из сказок, когда ситуация с небольшими изменениями раз за разом повторяется. Н., в каждой новой сцене появляется новый антагонист. Но тут важно равновесие, т.к. легко можно не дотянуть или переборщить.
«Нетерпеливо проворчал» — тогда, ибо лучше показывать, чем рассказывать.
Информировать читателя, не задалбливая его — это прям искусство.
(кто?) н., «Коля»
Коля — это Имя
Имя=в одном из смыслов -> Указание на половую принадлежность
Указание на половую принадлежность=Парень
Нетерпеливый — черта характера
Черта характера принадлежит кому? Коле=Парню
Склеиваем и выходит:
Коля=нетерпеливый парень -> постоянная характеристика персонажа, которую можно использовать, как синоним имени героя в описаниях и при оформлении диалогов.
А «нетерпеливо проворчал» — это действие персонажа, кто угодно может быть нетерпеливым!
Надеюсь, понятно объяснила
Количество «номенов» зависит от персонажа. Иногда вполне удачно смотрится какой-нибудь импозантный Арнольд Стахович, который то Арнольд, то Стахович.
Или Васька-Кривой, который то Васька, то Кривой.
Прочитал множество текстов начписов и скажу, что «бичи» у всех разные. Лично у меня никогда с «наивностью» не было проблем. У меня другой бич.
У всех есть сильные и слабые стороны. Кто-талантливо складывает слова в предложения. Кто-то предложения в абзацы. У кого-то идея ого-го! У кого-то персы замечательные, и гг, и второстепенные. Экспозиции красочные. Кто-то сам сюжет(не путаем с идеей) невероятный придумать может… И так далее.
Слабые стороны тоже разные соответственно.
Так что наивность во главу угла поставить нельзя. Не для всех.
Вообще пытаться обобщать гиблое дело.
По определению самой «наивности» тоже не совсем соглашусь. Про кукольный театр правильно пишите. Но лишнее замешали в этих маркерах.
Чтобы прекратить кукольный театр, нужно прекратить играть в куклы.
Всё.
Тут проблема не в каких-то словосочетаниях или объяснялках, или штампах. Это всё уже другое.
Здесь полный набор: названные эмоции-ярлыки, подчеркивания «маркером» (слова-абзацы), разжевывание, литературная драматизация от первого лица налицо. Всё то, о чем я написал.
И я не верю, что персы могут быть замечательные в отрыве от всего остального.
Конечно, это не полная аккумуляция. Но это корень зла. Чисто имхо
Если я прямо пишу, что происходит, что чувствует герой или что он осознал, и делаю это не специально, не как прием для упрощения, то, скорее всего, я сам не понимаю происходящего в моем тексте.
Если я пытаюсь разобраться более детально, глубже понять героев, их чувства, их место в мире, и затем придумываю, как это все показать, то уже рука не поднимется написать «ему было плохо». К тому же это становится не обязательным. А может даже испортить текст.
Ты не захочешь создавать проработанного героя, у которого страх высоты, придумывать метафоры про «рожденный ползать», придумывать мир, в котором люди живут в одноэтажных домах, потому что странный вирус задел их мозжечок одинаковым образом и теперь все боятся высоты, придумывать ситуацию, в которой герой вынужден подняться на второй этаж офиса в заброшенной части города, где обнаруживает подозрительные пробирки, а затем выбрасывать историю в урну словами «он испугался».
Это перекликается с тем, что вы называете «живой текст».
Иными словами, живой текст это такой текст, над которым писатель хорошо потрудился.
Напоминает разницу между старыми советскими детскими книжками и новыми, современными. В старых иллюстрации часто размыты, даны крупными штрихами, дальний лес сливается с небом в единое марево. А в новых все до мельчайшестей прорисовано. Дети тоже домысливают. Когда общий вектор задан, такого эффекта не так уж и трудно добиться. Современные дети во многом лишены такой возможности. Здесь имею в виду только детские иллюстрации в книжках. И еще мультики.