Замятин. Лекция 3

Если вы читали хоть пару книг по лит.мастерству - это будет всего-лишь повторением с примерами не из зарубежных авторов, а из наших классиков (Чехова, в основном). Если не читали, парочку очевидно-неочевидных приемов и предостережений Замятин дает.

Е. Замятин. Лекция о сюжете, фабуле

О сюжете

Откуда и как родится у писателя сюжет? Из жизни? Но разве Толстой видел всех людей, которые проходят чего его «Войну и мир» ...? Разве он видел Наполеона, умершего за десятки лет до написания «Войны и мира?» Разве Гофман видел архивариуса Линдгорста и студента Ансельма, посаженного архивариусом в стеклянный сосуд? Разве Достоевский видел Карамазовых? Разве Андрей Белый видел своего геометрического сенатора Аполлона Аполлоновича, и Липанченко, и Александра Ивановича, и всех других действующих лиц из «Петербурга»? Разумеется, нет. Все эти люди – живые люди – все они рождены писателем из себя.

Правда у Толстого в «Детстве» фигурируют действительно существовавшие люди; у Горького в его «Детстве» тоже... Правда, такое как будто бы непосредственное перенесение жизни на страницы книги мы встречает у реалистов, особенно в произведениях автобиографического характера. Но даже и здесь – можно сказать с уверенностью – события и лица изображены не так, как они были на самом деле: действительные события и лица служили писателю только материалом. Тем более это нужно сказать о писателя-символистах и неореалистах, у которым мы часто встречаем фантастику и гротеск, то есть то, чего в действительности не бывает.

Жизнь служит для писателя только материалом. Всю форму постройки, всю ее архитектуру, все ее красоту, весь ее дух создает сам автор.

...Писатель, который может только описывать жизнь, фотографировать события и людей, которых он действительно видел, – это творческий импотент, и ему далеко не уйти.

Из этих камней, который писатель берет из жизни, сюжет складывается двумя путями: индуктивным и дедуктивным.

В первом случае ... Процесс развития сюжета идет так: какое-нибудь мелкое и часто незначительное событие – или человек – почему-нибудь поражают воображение писателя, дают ему импульс. Творческая фантазия писателя в такой момент, очевидно, находится в состоянии, которое можно сравнить с состоянием кристаллизующегося раствора: в насыщенный раствор достаточно бросить последнюю щепотку соли – и весь раствор начнет отвердевать, кристалл нарастает на кристалл – создается целая прихотливая постройка из кристаллов. Так и здесь: такой импульс играет роль последней щепотки; ассоциации – роль связующего цемента между отдельными кристаллами мысли. Углубляющая весь сюжет идея, обобщение, символ – является уже после, когда большая часть сюжета окристаллизовалась.

Другой путь – дедукция, – когда автор сперва задается отвлеченной идеей и затем воплощает ее в образах, событиях, людях.

Как тот, так и другой путь одинаково законны. Но второй путь, дедукции, – опасней: есть шансы сбиться на схоластическую хрию (ныне «излишнее морализаторство» – Дес Киттен).

Как на пример первого пути создания сюжета – индуктивного, укажу на факт, рассказанный Чуковским в его воспоминаниях о Л. Андрееве. Однажды Андреев прочитал в записках Уточкина: «При вечернем освещении наша тюрьма – необыкновенно прекрасна...» Отсюда - «мои записки», кончающиеся как раз этой фразой.

Еще пример - «Чайка» Чехова. Однажды он был в Крыму вместе с художником Левитаном – на берегу моря. Над водой летали чайки. Левитан подстрелил одну из чаек и бросил наземь. Это было такое ясное зрелище – ненужной, зря умирающей, убитой красивой птицы, что оно поразило Чехова. Из этого мелкого факта, запомнившегося Чехову, – создалась пьеса «Чайка».

Иногда факт, послуживший импульсом для сюжета, совершенно выпадает из произведения. Так случилось с моей повестью «Островитяне»...

Примером дедуктивного пути создания сюжета могут служить многие произведения символистов, – хотя бы пьеса Минского «Альма» или «Навьи Чары» Сологуба, явно написанные à thèse («от тезиса», досл., – Дес Киттен) – чтобы доказать преимущество Дульцинеи перед Альдонсой. Сюжет арцыбашевских «Санина», «У последней черты», горьковской «Матери» тоже ясно создавался дедуктивным путем; этим путем – все проповеднического типа вещи. Как я уже говорил, это путь опасен и сюжеты, создавшиеся таким путем, редко выливаются в безукоризненно-художественную форму.

...вот сюжет ... уже есть. Что ж делать дальше? Нужен ли дальше план, схема повести или рассказа?

Решить этот вопрос в общей форме трудно. Но на основании моего опыта я скажу, что торопиться с планом не следует. Составленный в самом начале работы план – стесняет работу воображения, подсознания, ограничивает ассоциативную способность. Творчество приобретает слишком обдуманный, чтобы не сказать – надуманный характер. Я рекомендовал бы начинать с другого: с оживления людей, с оживления главных действующих лиц. Второстепенные персонажи, разумеется могут появиться и ожить во время дальнейшей работы; но главные персонажи всегда есть уже в самом начале. И вот надо добиться ... – приемом «сгущения мысли», ... – чтобы эти главные персонажи стали для вам живыми. Надо, чтобы вы видели их – видели прежде всего, ведли в каждом их низ все бросающееся в глаза. Надо, чтобы вы знали, как кто ходит, улыбается, здоровается, ест. Затем вы должны услышать голос каждого, тембр этого голоса; вы должны подметить особенности в манере говорить у каждого из действующих лиц. То есть вы должны судить о своих персонажа так же, как вы судите о незнакомом человеке: вы наблюдаете его извне, и отсюда, индуктивным путем, от частностей – восходите к общему. Когда вы узна́ете действующих лиц снаружи – вы уже будете детально знать из и внутри; вы будете детально знать характер каждого из них ; вам будет совершенно, безошибочно ясно: кто что из них может и должен сделать. Тогда определится и сюжет – определится окончательно и правильно. И только тогда можно набросать план.

...Практически следует, стало быть, поступать так: сперва вы делаете эскизные портреты главный действующих лиц, обдумываете – или, правильней, обчувствуете – все их особенности. Затем, если имеете дело с большой вещью, хорошо набросать эскизы отдельных сцен – все равно, можно быть, начиная с конца. А затем разработать план и, пользуясь эскизами, начать все писать с начала. Пример: «Островитяне, «Землемер»... (это произведения самого Замятина, – Дес Киттен).

Когда вы пишете первый черновик – лучше писать быстро, по возможности не останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-нибудь, – лучше пропускать и доделать потом (ИИшка мне посоветовала ставить в таких местах выделенные цветом затычки типа «здесь герой удивляется» или «тут показать грусть» и писать дальше, – Дес Киттен): важно дать законченную форму сюжету, фабуле. Не беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, повторения, излишние детали: это все можно убрать при дальнейшей работе.

А этой дальнейшей работы – немало. Надо твердо запомнить: всякий рассказ, роман или повесть, не считая предварительных эскизов, – надо переписать по крайней мере два раза и непременно прочитать себе вслух. Читать вслух нужно:

1. чтобы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова;

2. чтобы исправить все неблагозвучия;

3. чтобы не было ритмических ошибок.

Об этом подробней мы будет говорить дальше, когда коснемся изобразительных методов художественного слова. Но для того, чтобы добиться правильной конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов, недостаточно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется переписать вещь – один раз, два, три – сколько понадобиться.

Во время такой переписки выступает на сцену сокращение и вычеркивание. Уметь зачеркивать – искусство, пожалуй, еще более трудное, чем уметь писать:

1. тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать.

2. тут нужна безжалостность к себе – величайшая безжалостность и самопожертвование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого.

Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод кажется страшно ценным и интересным, и так жаль выбросить его. Но в конце концов, когда выбросишь, всегда оказывается к лучшему. А выброшенное всегда пригодится потом, в другой вещи. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить. У читателя, если он не рамоли (книжн., старчески расслабленный, близкий к слабоумию человек, – Дес Киттен), всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему даете: не надо преподносить ему жвачки, пережеванного материала. Не следует писать в расчете на беззубых рамоли или на кретинов.

Повесть, рассказ вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить – ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова. Все, что можно выбросить, – надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию...

Если кажется, что какой-нибудь эпизод, какой-нибудь анекдот, какое-нибудь действующее лицо – очень интересны и ценны сами по себе, нужно суметь этот эпизод или это действующее лицо связать с фабулой какими-то неразрывными, живыми нитями, а отнюдь не белыми нитками; нужно изменить фабулу так, чтобы этот эпизод или эпизодическое действующее лицо – стали необходимыми.

О фабуле

Для развития фабулы - в современном романе или повести - тот же самый психологический закон, что и в драме: завязка, действие, развязка. Для романа и повести это является нормальным. Впрочем, в современных романах и повестях последний член этой формулы - развязка - часто выпадает: занавес закрывается перед последним действием, читателю предоставляется угадывать развязку самому. Этот прием допустим только в том случае, когда все психологические данные для развязки уже выяснены и читатель без труда может судить о ней по первым двум членам формулы.

Большой рассказ тоже часто содержит в себе все три элемента драмы... Но в рассказах небольших, в новеллах обычно берется только какой-нибудь один из членов этой формулы: либо одна завязка, либо одно действие – без завязки и развязки; либо, наконец, сразу одна развязка.

Пример рассказа со всеми тремя элементами: «Беда» Чехова, «Сирена» Чехова.

Пример рассказа с одной завязкой: «Егерь» Чехова.

Пример рассказа с одним действием: «Пасхальная ночь» Чехова.

Рассказ с одной развязкой: «Злоумышленник» Чехова.

Но в большинстве случаев даже и в небольших рассказах – все три элемента.

...в классической драме был закон единства – единства времени, места и действия. С развитием театральной техники – это строгие требования постепенно смягчились, и ... Современная драматургия уже не требует того, чтобы действие происходило в течение 24 часов и в одном и том же месте. Но закон единства действия, единства действующих лиц остался, потому что в основе его лежат соображения не технические, а психологические.

Таким же образом (idem) закон единства действующих лиц сохраняет свою силу и для романа, для повести, для рассказа. Театральных технических затруднений здесь нет: вы не стеснены требованием единства времени или места, но единство действующих лиц для современного романа, повести – обязательны. Одни и те же – или ... одно и тоже главное действующее лицо должно проходить через всё произведение. Вокруг главного лица могут вращаться и действовать сколько угодно второстепенных. Эти второстепенные по миновании надобности могут исчезать со страниц, могут быть эпизодическими, но главное лицо – или лица – остается все время. Надо ... Отметить, что случайные, эпизодические лица являются недостатком произведения: это нарушает архитектурную стройность. И искусный автор всегда сумеет сделать так, чтобы эпизодические лица оказались необходимыми в фабуле, в развитии сюжета. Ex. – idem Мак-Интош в «Островитянах» (это повесть самого Замятина, – Дес Киттен).

Я нарочно подчеркнул, что это требование – единства действующих лиц – является обычным в современном, в новом романе и повести. Когда художественная проза находилась еще в первоначальной стадии развития – это требование обычно не выполнялось: прозаические произведения Средних веков, XVIII века строились по принципу эпизодичности. Шехерезада, «Декамерон». «Жиль Блаз» Лесажа – как будто связан единым действующим лицом: но связь ... Как в Шехерезаде, – все время одно и то же лицо рассказывает сказки.

В драме есть еще закон, который я назвал бы законом эмоциональной экономии. Idem – в художественной прозе. Закон этот основан на том, что у человека после сильных ощущений получается реакция, утомление и эмоциональная восприимчивость понижается. Поэтому наиболее сильные психологические эффекты нужно переносить в конец повести, романа, рассказа. Если такой момент дать раньше – читатель не в состоянии будет воспринимать последующих, эмоционально не так напряженных моментов.

Из того же закона эмоциональной экономии вытекает другое требование: требование интермедий. Эмоциональные подъемы в ходе повествования должны сменяться какими-нибудь роздыхами, понижениями. Нельзя все время держать читателя на forte: он оглохнет. Должны менять и темп, и сила звука. Это требование относится к роману, повести и большому рассказу. Небольшие рассказы типа новелл, 2-3 страницы, могут быть восприняты читателем и в том случае, если рассказ ведется все время в очень напряженном тоне: внимание читателя еще не успеет устать. Он может воспринять рассказ без передышки, залпом.

В более крупных вещах – требование такой передышки, интермедии – осуществляется несколькими способами.

Самый простой способ, но вместе с тем наиболее грубый, наиболее примитивный, – это эпизодические вставки. То есть в ход рассказа вводятся еще особые добавочными, вставные рассказы, не связанные, в сущности, или очень мало связанные с фабулой. Примеров много. Рассказ о купце Воскобойникове у Достоевского. Рассказ Ахиллы в «Соборянах» о том, как он самозванцем был. Там же – рассказ... карлика о Царе, о женитьбе. Все это достигает цели, но как я уже говорил – это портит архитектуру, стройность рассказа.

Другие приемы, чтобы дать нужную передышку вниманию читателя, – это лирические отступления и авторские ремарки. Такие отступления очень часто применял гоголь: вспомните его «Тройку». Из новых авторов мы увидим такие у берущих свое начало в Гоголе Ремизове и А. Белого. Но этот прием, достигая своей цели, т.е. давая передышку, отвлекая на время внимание читателя от развития фабулы, опять-таки имеет недостаток: он на время позволяет проснуться читателю, производит расхолаживающее действие, ослабляет очарование. Все равно как если актер среди игры снял грим, сказал несколько слов своим голосом, а затем снова...

Очень дурной прием – авторские ремарки, рассказывающие о тех, ощущениях героев, которые уже показаны в действии. Это – всегда лишнее; это – то самое разжевывание. Пример - «Муж» Чехова.

Дальше в качестве интермедий пользуются пейзажем или описанием обстановки, в которой происходит действие. Этот прием гораздо уместней и лучше предыдущих. Цель также достигается, но при этом не вводить в рассказ никакого инородного тела; пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходимого элемента. Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж или описание обстановки были органически связаны с фабулой.

Очень хорошо понимал это Чехов. В одном из писем он говорит: «Описание природы только тогда уместно и не портит дела, когда они кстати, когда они помогают сообщить читателю то или другое настроение».

Нужно, чтобы пейзаж или обстановка не были нейтральны или должны быть связаны с фабулой, с переживаниями действующих лиц, или по признаку сходства, или по признаку контраста. ... Тогда помимо прямой цели – дать интермедию – достигается еще и побочная: читатель вводится, подготовляется к последующим событиям. Таким образом, достигается художественная экономия.

Пример. «Агафья» Чехова.

Пример. «Спать Хочется» Чехова.

Пример. «Африка» (рассказ Замятина)

Пример. «Островитяне» (повесть Замятина)

Пример. «Воскресный вечер» Бунина.

... и пейзаж, и описание обстановки должны быть сделаны кратко, в нескольких стоках. Чехов: «Море было большое». Надо уметь увидеть в пейзаже и обстановке или что-то очень простое и потому не бросающееся в глаза – или оригинальный образ.

Самый трудных и сложный, но ... наиболее искусный и достигающий наибольшего эффекта прием интермедии – это прием переплетающейся фабулы. В рассказе, повести или романе – несколько главных персонажей, связанных между собою, и все время проходят параллельно 2-3 романтические интриги. Читатель устал следить за переживаниями одной пары – вы переносите его внимание к другой, к третьей. Пример:. «Островитяне»: м-с Дьюли и Кембл, Кэмбл и Диди, Диди и О’Келли. Все связаны между собой неразрывными нитями.

«В сарае» Чехова.

Чтобы покончить с фабулой, мне остается сказать еще об одном недостатке, свойственном большинству русских писателей, включая самых крупных мастеров художественного слова: это бедность фабулы, интриги в русских романах, повестях и рассказа. Особенно это относится к писателями новейшего периода. ... Богатейшая фабулистическая изобразительность была у Толстого, у Достоевского, у Лескова; из второстепенных авторов – у Болеслава Маркевича. А затем русская литература занялась усовершенствованием формы, языка, углублением психологических деталей, разработкой общественных вопросов; фабула же была забыта. Форма и психологическая сторона в художественной прозе развивались и ушли гораздо дальше западноевропейских образцов, но это произошло за счет обеднения фабулы. Таким мастером фабулы и интриги, как Лесаж, Дюма, позже Мопассан, Флобер, Бурже, Конан Дойль, Уэллс, Генрих Манн, – в русской литературе теперь нет. Фабулой интересовались и фабулу культивировали у нас в последнее время писатели третьестепенные, скорее даже бульварные, вроде Вербицкой и Нагродской. Настоящие же мастера художественного слова как-то даже пренебрежительно относились к фабулистической стороне и как будто даже считали ниже своего достоинства интересоваться фабулой. И совершенно напрасно: результатом было то, что, по статистическим данным библиотек, больше всего читались именно бульварные, третьестепенные писатели, вроде Вербицкой. А такие мастера и художники слова, как Бунин, – стоят на полках. У Бунина часто фабула скучна. Нельзя забывать этого неоспоримого афоризма: «Все роды литературы хороши – кроме скучной». Писателю нынешнего дня на фабулу придется обратить особое внимание. Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того, есть еще одно – психологическое – обстоятельство, которые заставляет теперь писателя обратить большее внимание на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее.

Из искусственных приемом повышения интереса читателя к фабуле я обращу внимание на три приема.

Первый – это то, что назвал бы фабулистической паузой. Обычно это бывает при наличности переплетающейся фабулы: рассказ прерывается на очень напряженном и драматическом месте – и автор обращается к развитию второй, параллельной фабулы; эти развитием и заполняется намеренная пауза. Такая пауза, естественно, усиливает нетерпение читателя узнать: чем же кончится так неожиданно прерванное изображение какого-нибудь очень драматического события? Пример: Лесков, «Запечатленный ангел».

Второй прием – задержание перипетий.

Третий прием заключается в намеренной запутывании фабулы. Путем искусных намеком автор заставляет читателя прийти к ложному выводу разрешении какого-нибудь фабулистического конфликта – и затем неожиданно обрушивает на читателя действительным разрешением конфликта.

- - -

Неожиданное для меня делают заключение Замятин о том, что наши классики в стремлении к психологизму и богатству языка забывали про фабулу. И афоризм о хороших родах литературы явно говорит, что не только мне русская классика кажется скучноватой именно из-за отсутствия какого-то залипательного, занимательного, эмоционального движения. Не удовлетворяет меня только язык.

О написании плана. Я уже говорил, что вернулся в литературу к НФ25, готовый тренировать работу с планом. И за последние полтора года я нашел несколько моментов. 1) я подтвердил себе, что все работают по плану (даже если он держится в голове и только на текущую и следующую сцену), 2) план без понимания персонажей - набор желаемых сюжетных точек, план придется переписать, когда персонажи начнут оживать - чем дальше, чем лучше их понимаешь, тем чаще видишь, что они отходят от плана - самое время план переписывать, т.к. достигнуто необходимое понимание персонажа. А потому есть два плана: план внешний событий и план внутреннего переживания персонажей (да-да, то самое двойное путешествие героя: внешнее и внутреннее).

При должном внимании к деталям, писать что от идеи (от тезиса), что от впечатления - разницы нет, от идеи (тезиса) работать легче, меньше отстраненных эпизодов сразу лезут на бумагу/план. В сути, это выбор: разбавить или урезать. У меня лучше получается разбавлять, чем урезать.

Почему план? к 40 годам я утерял способность держать в голове весь сюжет целиком со всеми нюансами. Раньше я мог его пересказать, теперь же могу пропускать какие-то элементы, а потому делаю заметки. Еще я всегда восторгался гениями сюжета, мол, как у них все хорошо вплетено, ничего лишнего... а они все составляли план, всё сшивали красными нитями, лишнее выкидывали на этой стадии, каждая деталь имеет свое место. И если это доступно двум людям, значит, доступно многим. С тренировкой... не сразу, но это получается.

Влияет ли это на стиль? Нет. Стиль подбирается под конкретный сюжет, под точку зрения на персонажа, под временной период, под необходимость вводить "ненадежного рассказчика"... Это другая сторона творчества для меня, не техническая.