"Мальчик и птица". Расшифровываем самый загадочный фильм Хаяо Миядзаки

Фильмы Хаяо Миядзаки едва ли нуждаются в подробном представлении. «Унесенные призраками», «Ходячий замок Хаула», «Мой сосед Тоторо», «Принцесса Мононоке» — золотая классика анимационного кино, на которой выросли уже поколения зрителей. Помимо изумительных визуальных находок, увлекательного сюжета и мощного морального посыла произведения маэстро традиционно отличаются многозначностью, тонкой смысловой игрой, обилием намеков и фольклорных отсылок.

Разгадывать загадки мастера — отдельное удовольствие для ценителей. Хотя поиски скрытых смыслов порой приводят к парадоксальным результатам. Так, в милой и, казалось бы, насквозь позитивной сказке про лесного духа Тоторо внимательные зрители разыскали корни истории о маньяке и намек на гибель главных героев. Считать ли эту трактовку верной или отнести ее на счет изобретательности дешифровщиков — личный выбор каждого, а я предлагаю обратиться к последнему (на сегодняшний день) творению Миядзаки — фильму «Как поживаете?», вышедшему в западный прокат под названием «Мальчик и цапля», а у нас — «Мальчик и птица».

Не припомню, какая еще из картин Миядзаки вызвала бы у зрителей настолько полярные оценки. От «гениального произведения» до «бледной тени былого величия». Смесь фольклорных и научно-фантастических мотивов, многослойный сюжет с прыжками во времени и «парадоксом дедушки» (вернее, бабушки), довольно-таки тяжелая тематика (Вторая Мировая война в нашем мире и глобальный катаклизм в ином измерении), внешняя и внутренняя драма, множество смертей персонажей и «плохой хороший конец», который не получается назвать хэппи-эндом.

Фильм получился безусловно сложным для восприятия, слишком мрачным и запутанным для детей, слишком сказочным и фантасмагоричным для взрослых. Если судить по отзывам, немалая часть зрителей после просмотра попросту остались в недоумении: мол, что это вообще было? В «Мире Фантастики» вышла обширная и подробная статья с обзором фильма, но даже там автор поостерегся делать какие-то определенные выводы насчет сюжета и представил несколько возможных толкований. Включая то, что главный герой увидел это все в горячечном бреду.

Но если смотреть на «Мальчика и птицу» через призму японской истории и культуры, то многие неясные и переусложненные моменты, как по волшебству, становятся прозрачными. И в этом — по моему личному убеждению — основная причина недооцененности и недопонятости картины западной аудиторией. Миядзаки создал фильм-исследование, фильм-размышление, где сюжетная канва служит именно что канвой — холстом, на котором языком метафор вышивается полотно национальной идеи целого народа. Для японца, знакомого с историей своей страны, этот язык понятен без лишних пояснений. А вот российскому зрителю разгадать японский культурный шифр гораздо труднее. Но мы попытаемся.

ВНИМАНИЕ! ТЕКСТ СТАТЬИ СОДЕРЖИТ СПОЙЛЕРЫ К СЮЖЕТУ ФИЛЬМА!

Двенадцатилетний Махито теряет мать — больница, где она лечилась, сгорает при печально известной бомбардировке Токио 10 марта 1943 года. Через некоторое время отец Махито женится на младшей сестре покойной жены — Нацуко — и переселяется в ее усадьбу вместе с сыном. Махито с трудом приживается на новом месте — он не горит желанием налаживать отношения с мачехой, не ладит со сверстниками в новой школе и тоскует по матери. К тому же и место какое-то нехорошее: в лесу неподалеку от усадьбы находятся руины таинственной башни, а на озере по соседству живет странная Серая Цапля — Аосаги, которая преследует Махито в навязчивых снах, больше похожих на кошмары.

В этих снах, причудливо переплетенных с явью, хитрая Цапля обретает дар речи и искушает Махито, утверждая, что его мать жива и находится в башне. Всего-то и нужно — войти внутрь и спасти ее. Мальчик колеблется, но когда беременная Нацуко уходит в лес и теряется, он спешит за ней и все-таки входит в башню. Его сопровождает одна из старушек-приживалок, прислуживающих в усадьбе. С помощью самодельного лука Махито удается победить Цаплю (судя по всему, речного тэнгу, поскольку жутковатая зубастая птица оборачивается старичком с характерно большим носом) и заставить его открыть дорогу в иной мир, где пропала Нацуко. Там Махито ждут нелегкие испытания, новые (вернее, старые) друзья и удивительные открытия. А в это время его отец, разыскивая потерявшихся жену и сына, раскрывает загадку происхождения башни...

Нить первая: Приметы военного времени

Тема войны проходит через весь фильм — где-то ярко, страшно и драматично, как в начальной сцене бомбардировки Токио, где-то эпизодически и даже комично — чего стоят только охи-вздохи шустрых бабулек над дефицитными консервами и сигаретами, привезенными из города.

При этом практически все критики обращают внимание на антивоенный, гуманистический посыл фильма. Действительно, Миядзаки не приукрашивает ужасную суть хаоса бесконечных убийств и разрушений. Но его герои — люди своего времени, и режиссер с точностью хрониста показывает войну их глазами.

Вот Махито и Нацуко едут со станции в усадьбу, а рядом на улице торжественно провожают на фронт новобранца. Развеваются флаги, останавливаются и кланяются прохожие. Сам новобранец — с мягким лицом и немного испуганным взглядом, в очках — не выглядит ни воинственным, ни воодушевленным. Он даже по-граждански кланяется в ответ: не привык еще козырять, как положено солдату. Но для всех остальных это повод радоваться — проводы на войну человека, который не хочет ни убивать, ни умирать.

Вот отец Махито за завтраком рассуждает о том, что американцы слишком быстро захватили Сайпан. Ну да ничего, зато на военном заводе, которым он управляет, дела идут отлично — фронт обеспечивает стабильный спрос на оборонную продукцию.

Вот в усадьбу приносят фонари кабин истребителей — и Махито заворожен их красотой, хотя и знает, что стальные птицы, для которых предназначены эти детали — одной породы с теми птицами, что заливали Токио потоками огня. Отчасти это взгляд самого Миядзаки из глубины его собственных воспоминаний: в годы войны его отец тоже руководил фабрикой по производству авиационных деталей, и детство режиссера прошло среди самолетов. Любовь к самолетной тематике вообще прослеживается во многих работах Миядзаки. Но в отличие от светлых «Порко Россо» и «Ветер крепчает», в этом фильме восхищение красотой летающих машин соседствует с образами птиц-убийц, птиц-разрушителей.

На этих примерах отчетливо видно, как умело человеческое сознание разграничивает ужасы смерти и радости повседневной жизни. Так кошмарное по своей сути явление входит в наши будни и становится обыденным, почти незаметным. В этом, как бы говорит нам Миядзаки, и лежит одна из главных причин неистребимости войны. Будничность насилия и даже восхваление насилия — все это ложится дополнительным грузом на чашу весов, где война неизбежно перевешивает мир.

Нить вторая: Поиски ответа в прошлом

Угодив вслед за цаплей в иной мир, населенный говорящими птицами, морскими чудовищами и душами нерожденных людей, Махито через некоторое время узнает, что это фантастическое измерение находится в прошлом по отношению к миру, из которого он прибыл. Отважная рыбачка Кирико, спасающая Махито от злобных пеликанов, оказывается молодой версией старушки Кирико, прислуживающей в усадьбе. Таинственный колдун, что правит здесь, — двоюродный дедушка Нацуко, который построил башню и исчез много лет назад. А вообще из башни, как выясняется ближе к финалу, можно выйти в разные миры и в разные времена — если только знать нужную дверь.

Может показаться, что это лишь красивый сюжетный ход, позволяющий связать разнесенные во времени события и дать Махито все-таки исполнить заветное желание — повидаться с матерью. Но мне кажется, что здесь нам дают большущую подсказку, ключ от главной смысловой линии фильма. Эта линия, как сама башня, имеет ответвления, уходящие в разные времена, разные эпохи японской истории. И направление поисков указано однозначно: чтобы раскрыть первопричину зла, нам нужно углубиться в прошлое.

Нить третья: Корабли и башни

На самую важную метафору, открывающую глаза на все остальные, нам сначала намекают вскользь. Нацуко рассказывает Махито о своем двоюродном дедушке, создателе башни, а в кадре в это время показываются старые семейные фотографии. И среди снимков людей можно заметить фотографию военного парохода конца девятнадцатого века.

Спросите любого японского школьника, с чего началось открытие страны после двух с половиной веков изоляции, — и он ответит: «С Черных кораблей». Даже если он в школе прогуливал уроки истории и смотрел только аниме про эпоху заката сёгуната Токугава.

Для японцев Черные корабли или Курофунэ, обладают таким же однозначным символизмом, как для нас броненосец «Потемкин». Прибытие американской эскадры стало трещиной в плотине, которой страна отгородилась от внешнего мира, — и стоило одной струйке воды прорваться сквозь преграду, как участь плотины была предрешена. Через пятнадцать лет политического хаоса с плавным переходом в гражданскую войну Япония пережила Реставрацию Мэйдзи и  стремительно превратилась из отсталой полуфеодальной страны в индустриального монстра. Через пятьдесят лет, проскочив экстерном все положенные стадии технологической модернизации, уже бросила вызов Российской империи на Дальнем Востоке. А всего через девяносто лет после «первого контакта» японская авиация жгла в Перл-Харборе американский флот, по сравнению с которым Черные корабли, некогда повергшие всю страну в экзистенциальный ужас, выглядели бы четырьмя жалкими лоханками. Что и говорить, плохому учатся быстро.

Но вернемся к истории башни. Пока люди в усадьбе сбиваются с ног в поисках пропавших Нацуко и Махито, одна из старушек рассказывает отцу Махито, что таинственная башня появилась здесь «незадолго до Реставрации Мэйдзи». То есть, как раз в годы конца сёгуната, падение которого началось с прибытия Курофунэ. При этом башня не просто появилась, а прилетела с неба, вызвав пожар и разрушения. По совершенно неземному виду башни и по описанию ее падения зритель понимает, что речь идет о космическом корабле.

Двоюродный дедушка Нацуко пытался поместить инопланетный корабль «в карантин», построив вокруг него деревянную оболочку. Но затея потерпела крах в прямом смысле слова: постройка обрушилась, многие из рабочих погибли и покалечились, а сам двоюродный дедушка исчез неизвестно куда. Позже мы узнаем, что он отправился в мир башни, точнее — сам построил этот мир, пользуясь силой найденного на корабле артефакта. Но мир, задуманный как утопия, оказался далек от идеала. Когда Махито путешествует по фантастической реальности, созданной его двоюродным прадедушкой, эта реальность предстает перед нами в жестоком и подчас пугающем виде. Обитатели рукотворного мира пожирают друг друга, ведомые голодом и безысходностью, воюют и даже строят целые королевства, проникнутые духом напыщенного милитаризма. В конце концов этот мир погибнет, уничтоженный гордыней и неразумием его собственных обитателей.

А теперь еще раз, по порядку:

— в наш мир откуда-то извне попадает корабль, принадлежащий чужой цивилизации, далеко опередившей нас в развитии (прибытие Черных кораблей в Японию);

— попытка изолировать этот корабль и оградить наш мир от его влияния приводит только к лишним смертям и страданиям (период Бакумацу, когда борьба между сторонниками прогресса и традиционалистами вылилась в полноценную гражданскую войну);

— технологические артефакты на корабле заключают в себе невероятную силу, позволяющую создать целый мир (с помощью западных технологий Япония совершила огромный рывок вперед, практически с нуля отстроив полноценную индустриальную экономику и развив армию);

— мир, сотворенный силой инопланетных чудес, красив и удивителен, но в то же время переполнен насилием и страданиями (вследствие ускоренной модернизации Япония за три поколения превратилась в хищную националистическую державу с милитаристической идеологией);

— сила артефакта, попав к недостойным, приводит рукотворный мир к полному краху (Япония, не сумев разумно распорядиться плодами своего быстрого технического развития, потерпела разгромное поражение — не только в военном смысле, но и в моральном, показав себя еще более бесчеловечной, чем гитлеровская Германия).

Параллель более чем явная — и особенно хорошо она просматривается в попытке изолировать башню. Эта деталь рассказа не несет в себе сюжетной значимости, но именно она делает метафору завершенной, следуя всем узловым точкам реальной истории. Итак, перед нами — замаскированное под сказку исследование причин того ужаса, в который Япония ввергла себя и сопредельные страны в ходе Второй Мировой войны. А если брать шире — то это исследование истоков японского милитаризма и поиск выхода из замкнутого круга войн, поражений и реваншизма.

Нить четвертая: Птицы смерти

В мире башни Махито сопровождает не только Цапля. Странствуя в поисках Нацуко, он сталкивается с двумя многочисленными птичьими народами: белыми пеликанами и разноцветными попугаями. Но в этой реальности птицы — отнюдь не безобидные существа. Пеликаны чуть не разрывают Махито в клочья при первой встрече, и только вмешательство Кирико спасает мальчика. А попугаи пошли еще дальше — у них свое королевство, своя армия и свой правитель, вернее, дуче, произносящий зажигательные воинственные речи перед ликующей толпой сородичей. И людей они кушают культурно — с тарелок.

Диета местных пернатых не ограничивается людьми. Пеликаны ловят и пожирают симпатичных вара-вара — крошечных летающих существ, похожих на комочки тумана. Вара-вара — это души людей, которые некоторое время живут в мире башни, набираются сил, а потом взлетают в лунном свете и «возвращаются туда, откуда пришли», то есть рождаются заново в соответствии с буддийскими представлениями о реинкарнации.

Наблюдая, как пеликаны истребляют беззащитных вара-вара, Махито приходит в ужас. Но на пеликанов тоже находится управа: таинственная девочка по имени Хими приплывает на лодке и сжигает злых птиц, пуская в них фейерверки.

Наутро Махито находит у дома Кирико одного из пеликанов, сбитых в ночном бою. Тот просит о смерти, поскольку не может больше летать.

«В этом море мало рыбы, — признается он, — все мои собратья голодают. Мы стараемся взлететь как можно выше, так высоко и далеко, как только могут нас нести наши крылья. Но исход всегда один и тот же: кроме этого острова, нам никуда не добраться. Наши птенцы разучились летать».

Проводя дальше линию, проложенную историей башни и параллелью с Черными кораблями, несложно догадаться, что пеликаны, вымирающие от голода и бесцельности жизни, — это аллюзия на самураев, исчезнувших в эпоху Мэйдзи вместе с идеалами, составлявшими цель их существования. Дети, разучившиеся летать, — намек на утрату традиций и преемственности. В эпохе паровозов и регулярных армий самураям не осталось места. Пеликаны в белом оперении, сознающие неизбежность конца и даже торопящие его, заставляют вспомнить о символике белого — цвета смерти в японской культуре.

При этом Миядзаки отнюдь не идеализирует воинственную философию прошлых эпох и не идет по стопам «Последнего самурая». Пеликаны жестоки и кровожадны, их жизнь оплачена сотнями поглощенных душ, и постигшее их возмездие более чем заслужено. Но все же и они — заложники ситуации, запертые в порочном кругу внешних обстоятельств. Они не могут существовать иначе, кроме как убивая невинных, и единственное, что им остается, — это принимать смерть с достоинством, когда приходит час расплаты за содеянное.

Другое дело — попугаи. Этим бравым солдафонам неведомы моральные терзания и муки совести. Шумные, распущенные, одетые в европейские мундиры и вооруженные европейскими саблями, они готовятся ни много ни мало захватить власть в мире башни.

При виде плакатиков, которыми размахивают попугаи, велико желание истолковать их как собирательный образ итальянских фашистов, а их предводителя записать на роль Муссолини. Но все же мне кажется, что здесь более правильна параллель с японским милитаризмом нового образца. Армия, реорганизованная в эпоху Мэйдзи на основе европейских стандартов, действительно выглядела чужеземно и «попугаисто» по сравнению с войсками времен сёгуната. Законы старых времен предписывали самураям предельную скромность в одежде, яркие цвета и дорогие ткани были запрещены. Зато после Реставрации появились и цветные мундиры, и эполеты, и сабли.

Попугаи — основные антагонисты фильма. Их жестокость — не вынужденная, они упиваются своей воинственностью и жаждут полной власти. И именно они становятся причиной гибели мира, которым пытались завладеть. Их «дуче» в финале фильма, пытаясь перестроить мир на свой лад, рушит его окончательно — таков, по версии Миядзаки, неизбежный конец любой воинствующей идеологии.

Нить пятая: Карма

Итак, пеликанов, пожирающих вара-вара, отгоняет девочка Хими, владеющая магией огня. Она запускает фейерверки, сжигая прожорливых птиц заживо. Но вместе с пеликанами горят и вара-вара, попавшие под удар. Махито в ужасе кричит, пытаясь ее остановить, но бой продолжается. В конце концов пеликаны отступают и улетают, уцелевшие вара-вара продолжают возноситься к небесам, а суровая Кирико констатирует: если бы не госпожа Хими, пеликаны сожрали бы всех вара-вара. Она машет рукой и благодарит девочку за ее вмешательство.

Это звучит как оправдание «сопутствующих потерь». Мол, во время войны гибель мирных жителей неизбежна — значит, нечего и переживать по поводу каждой невинной жертвы. Главное, чтобы итоговый баланс был положительным. Но смысл этого эпизода, весьма жестокого по сути, раскрывается с иной стороны, если принять во внимание развязку фильма.

Мегаспойлер: Хими — это Хисако, мать Махито, которая в детстве забрела в башню и некоторое время провела там, по мере сил защищая добрых обитателей того мира и сражаясь со злыми. Именно она становится проводником Махито, спасет его от попугаев и помогает ему отыскать Нацуко. А в финале она прощается с Махито и уходит обратно в свое время — чтобы прожить свою жизнь, как ей было предначертано, встретить будущего мужа, родить ему сына и погибнуть под обломками горящей больницы.

Это можно трактовать как принятие неизбежности конца, как необходимый этап проживания травмы, как гимн жертвенной материнской любви, преодолевающей саму смерть... Да, Миядзаки редко ограничивается одним смысловым пластом. Но здесь прямо-таки бросается в глаза параллель между гибелью вара-вара от огня юной Хими — и гибелью взрослой Хисако от огня американских бомбардировок. Ведь густонаселенный Токио, число жертв в котором едва ли не превысило число жертв ядерных взрывов, тоже был отнесен к разряду «сопутствующих потерь». И, с точки зрения США, цель в обоих случаях оправдывала средства, приблизив капитуляцию Японии.

Хими — безусловно положительный персонаж. По типажу она близка к Сите из «Летающего острова Лапута» — добрая, смелая и любящая. Но война всегда остается злом, даже если ее ведут праведные люди во имя праведных целей. Хороший человек, вступая в этот круг, поневоле становится звеном в цепочке самовоспроизводящегося насилия в ответ на насилие. И Хими-Хисако не может избежать такой же участи, становясь сначала невольным палачом, а потом жертвой в этом вечном круговороте.

Война — это абсолютное зло, говорит нам Миядзаки. И один из худших ее аспектов — то, что она втягивает в свой водоворот хороших людей, делая их убийцами против их желания.

Нить шестая: Неизбежность зла

В поисках ответа на вопрос, откуда появилось это абсолютное зло и как укоренилось в мире, Миядзаки шагает гораздо дальше рубежа периодов Эдо и Мэйдзи. Сначала во сне, а потом наяву Махито отыскивает дорогу к самому сердцу башни, где его встречает двоюродный дедушка Нацуко, творец и бессменный хранитель этого мира. С помощью энергии, полученной от огромного летающего камня, он построил эту реальность и населил ее живыми существами.

Вот только она мало похожа на рай красоты и гармонии, какой ее хотел видеть создатель. И нам дается прямой намек на то, какова истинная природа этого места. На арке у входа в тоннель, ведущий к башне, можно увидеть надпись:

Дословно это означает «Сотворен божественной силой», что вроде бы отвечает сюжету картины. Но в действительности это изречение представляет собой цитату из «Божественной комедии», точнее — часть надписи на вратах самого Ада.

Per me si va ne la città dolente,

per me si va ne l'etterno dolore,

per me si va tra la perduta gente.

Giustizia mosse il mio alto fattore;

fecemi la divina podestate,

la somma sapïenza e 'l primo amore.

Dinanzi a me non fuor cose create

se non eterne, e io etterno duro.

Lasciate ogne speranza, voi ch'entrate.

Я увожу к отверженным селеньям,

Я увожу сквозь вековечный стон,

Я увожу к погибшим поколеньям.

Был правдою мой зодчий вдохновлен:

Я высшей силой, полнотой всезнанья

И первою любовью сотворен.

Древней меня лишь вечные созданья,

И с вечностью пребуду наравне.

Входящие, оставьте упованья.

Последняя строка этой надписи стала крылатой фразой, правда, в ином переводе — «Оставь надежду всяк сюда входящий». Но та часть, которую Миядзаки выбрал для подсказки, тоже вызывает в памяти известную поговорку — «Благими намерениями вымощена дорога в ад». И в самом деле, как бы старик ни старался, складывается впечатление, что его усилия только ухудшают существование мира и заточенных в нем существ. Пеликаны голодают и пожирают души вара-вара. Попугаи множатся и терроризируют все население. Мертвое море качает иллюзорные корабли, а по его берегам бродят безликие тени. Как и говорит умирающий пеликан, это место — настоящий дзигоку, то есть ад в самом прямом смысле.

Проводником воли и власти хозяина башни служат несколько каменных деталей разной формы — кубы, цилиндры, пирамиды. Складывая их в разном порядке, можно перестроить мир заново, улучшить его или ухудшить — но собранная из деталей башенка ни в коем случае не должна рухнуть, иначе всему миру придет конец. И двоюродный прадедушка делает Махито невероятное предложение: ему нужен преемник, который получит власть над рукотворным миром. Махито как его потомок сможет управлять камнями и отстроить мир башни заново — таким, как захочет. «Ты можешь принести в этот мир гармонию и процветание», — уверяет он.

Но Махито замечает, что детали, из которых старик предлагает ему строить новую улучшенную версию мира, — это камни для надгробий. И отказывается, поскольку «чувствует в них зло».

Быть может, это совпадение, но здесь мне чудится намек не просто на надгробия, а на гробницы «курганной эпохи» (Кофун). Это отчасти объясняло бы, почему Махито так легко опознал материал: погребальные камеры внутри курганов обкладывались туфом — легким для вырубки, обработки и доставки. Но если это так, то получается, что «зло», которое почуял Махито, тянется в давние века, в эпоху первых завоеваний.

Нить седьмая: Сладость поражения

Один из поступков Махито — в целом хорошего мальчика, ершистого, но смелого — вызывает немалое удивление. В начале фильма, подравшись с местными школьными хулиганами, мальчик понуро возвращается домой. И на полпути, подобрав на дороге увесистую каменюку, с мрачной решимостью разбивает себе голову до крови. Да так серьезно, что несколько дней проводит в постели, а потом до самого финала щеголяет выбритой плешкой с заживающим рубцом.

Вопрос в задачнике: зачем он это сделал?

В разных статьях с анализом фильма мне попадались всевозможные версии. Что он таким изощренным способом добивался внимания отца. Или хотел вызвать к себе жалость. Или просто искал повод подольше не ходить в школу, чтобы не встречаться со своими мучителями.

Все эти версии имеют право на существование, но не объясняют одну вещь. Когда Махито отвергает предложение стать преемником хозяина башни и переделать его мир по своему желанию, он объясняет свой отказ тем, что считает себя неподходящим для такой ответственной работы. «Эту рану я нанес себе сам, — говорит он, указывая на шрам от камня. — Во мне тоже есть зло».

Что же это за «зло», которое Махито увидел в себе? Каким «первородным грехом» он побоялся заразить рукотворный мир? Ложью? Но на свете нет человека, который не лгал бы хотя бы в детстве. Да и вся архитектура фильма указывает на то, что зло здесь так или иначе связано с войной и насилием, а не с искажением истины. Жажда внимания? Жалость к себе? Эгоизм? Для ребенка это едва ли большая вина — скорее, «болезнь роста».

Все эти соображения убеждают меня, что причины членовредительства Махито и его последующего отказа от работы демиурга лежат глубже, уходя корнями в японский менталитет.

В своем воображении Махито — герой, и ему нравится эта роль. С другой стороны, а какому мальчишке не понравилась бы? Он носит боккэн — деревянный тренировочный меч. Отважно бросается на цаплю с ножом, а когда понимает бесплодность своих усилий — мастерит лук и стрелы из бамбука. Кстати, традиция сажать бамбук возле дома как раз и уходит корнями в воинственное прошлое Японии. Бамбук был символом мужества не только потому, что прорастает сквозь любые преграды и гнется, не ломаясь, но и потому, что он служил основным сырьем для производства оружия. А лук и стрелы считались воплощением пути воина задолго до того, как самурайские мечи стали мейнстримом.

Но в японской культуре, в отличие от европейской, герой далеко не всегда предстает в образе победителя-триумфатора, который получает полцарства и руку принцессы. Для нас это может прозвучать неожиданно, но большей любовью у японцев всегда пользовались побежденные герои, гибнущие в цвете лет.

Существует даже специальный термин хоган-биики, который можно — очень приблизительно — перевести как «любовь к побежденным». (Этимология этого выражения заслуживает отдельного описания, но здесь я не буду углубляться в историю его происхождения). Трагические жизнеописания принца Ямато Такэру, Минамото-но Ёсицунэ, Кусуноки Масасигэ и прочих деятелей бурной японской истории неизменно выигрывали по популярности у повествований с счастливым концом. Бессмертным хитом у бродячих сказителей была «Повесть о доме Тайра», где большинство действующих лиц так или иначе расстаются с жизнью, претерпев перед этим полное крушение надежд и потерю всего, что им было дорого.

Так что странный с нашей точки зрения поступок Махито вполне ложится в канву японского мировоззрения. Герою к лицу поражение, а страдание равно величию. Быть вульгарно побитым одноклассниками — стыдно, но получить тяжелую рану — почетно и красиво. И в каком-то смысле Махито добивается своего: лежа в постели с перевязанной головой, окруженный хлопочущими перепуганными домочадцами, он действительно кажется себе героем. И когда отказывается назвать отцу имена обидчиков, он продолжает играть ту же роль, упиваясь своим страданием и, соответственно, своим благородством.

Но игра в героического самурая заканчивается, когда в мире башни молодая Кирико заставляет его потрошить гигантскую рыбину. Неумело орудуя ножом, Махито полосует толстое упругое брюхо, пачкается кровью, оказывается по уши в рыбьих потрохах — с фирменной детальной рисовкой от Миядзаки эта сцена становится предельно физиологичной, без всяких прикрас. Вот тогда, по уши измазанный кровью и слизью, будто заново вышедший из утробы младенец, Махито видит истинное лицо насилия — не поэтизированный образ смерти, впитанный им с детства, а ту смерть, что «груба и грязна, с целым мешком отвратительных инструментов», как писал Евгений Шварц.

И это — первый шаг в правильном направлении. Потом будет разговор с умирающим пеликаном, плен у попугаев-людоедов и многое другое. И когда Махито предстает перед хозяином башни, он уже совсем иначе смотрит на вещи. И понимает: то, что было привито ему с раннего детства, воинственность, презрение к жизни и тяга к смерти — совсем не то, что ему нужно. Но даже осознав ошибочность этой идеологии, нельзя избавиться в одночасье от того, что внушалось годами.

Война не пришла в Японию извне — она выросла здесь же, на почве, удобренной столетиями восхваления смерти и эстетизации насилия. И даже выкорчевать войну не так трудно, как очистить почву от тысячелетнего яда.

Нить восьмая: Новое поколение

Где же выход из порочного круга? Как освободиться от вируса насилия, если он врос в генетический код всей культуры? Как свернуть с тропы, ведущей в ад, если она проложена сотнями поколений тех, кто жил раньше?

Одну попытку совершает сам хозяин башни, предлагая Махито новый строительный материал — камни, взятые из «других миров и пространств». Это можно трактовать, как попытку заместить прежнюю культуру, зараженную милитаристической идеологией, вытеснить ее заимствованиями из чужих культур. В некотором роде это и произошло с Японией за время оккупации — она европеизировалась и в немалой степени отказалась от прежних культурных установок.

Но эта идея не приносит успеха: сначала Махито отказывается от роли преемника, объясняя, что он сам не свободен от зла, а потом в дело вмешивается предводитель попугаев и доламывает все, что еще работало. Мир, созданный силой инопланетного артефакта, рушится, и герои едва успевают спастись.

Впрочем, гибель мира здесь скорее воспринимается как очистительное действо, как эвкатастрофа. Вырываясь из развалин башни, жуткие птицы-убийцы превращаются в обычных пеликанов и попугайчиков, обретая долгожданную свободу. Радость избавления омрачается только разлукой Махито с матерью — теперь уже навсегда.

Главная мысль, которая прослеживается в неудачной попытке творца исправить положение — то, что важен не только материал, но и руки и помыслы тех, кому предстоит строить мир. Камни, взятые из иных реальностей, не несли в себе зла, но неумелое их использование привело мир к быстрому концу. Здесь читается и предостережение против бездумного применения плодов технического прогресса, и понимание того, что любую силу можно обратить как во благо, так и во вред человечеству.

Но где взять тех, чьи руки и помыслы будут чисты от зла? Где они — новые демиурги, которые смогут отстроить мир правильно и гармонично?

Вернемся еще раз к середине фильма. Пробравшись по башне в сопровождении Хими, избежав многих опасностей, Махито наконец добирается до родильного покоя, где находится Нацуко. Здесь в одной точке сходятся линии многих конфликтов: Махито приходит к цели своего путешествия-инициации, принимает финальный бой, окончательно преодолевает неприязнь к мачехе, впервые назвав ее мамой, и одновременно завершает переживание своей утраты, позволив себе принять Нацуко в качестве материнской фигуры.

Но у этой сцены, во многих смыслах кульминационной, есть и еще один аспект. Заткнем на минутку внутреннего Фрейда и посмотрим на это с точки зрения символов. Махито входит в родильный покой, как бы принимая на себя роль символического отца — мужчины и защитника. Таким образом проводится граница между поколениями. С обыденной точки зрения Махито и его младший брат, рожденный от Нацуко, принадлежат к одному поколению — но в символическом плане они находятся в разных временных пластах.

Махито — ребенок военного времени. Отпечаток этой войны и того зла, что ее воспитало, он до конца жизни будет нести на своей душе. Но его младший брат — дитя послевоенного поколения, и у него есть все шансы вырасти свободным от бремени ненависти, презрения, мортидо. И вот это уже будет задача Махито — уберечь братишку от собственных ошибок и указать ему верный путь.

Статья уже разрослась до неприличия, поэтому я не буду углубляться в поиск остальных фольклорных и культурных отсылок, коих в фильме великое множество. Здесь я постаралась разобрать главный, на мой взгляд, смысловой стержень фильма — не только самого многозначного, но и самого антивоенного из фильмов Миядзаки.

Если оглянуться назад и вспомнить «Ходячий замок Хаула» или «Порко Россо», то можно отметить, что «Мальчик и птица», хотя и выглядит более фантастичным и даже сказочным, раскрывает тему войны более зрело и глубоко. В «Ходячем замке» войну останавливает чудо, и эта сказочная легкость разрешения проблем нивелирует настоящую тяжесть проблематики. В «Порко Россо» война нависает на горизонте, как зреющая грозовая туча, но сама гроза вынесена за скобки, хотя и оставляет на героях шрамы.

В «Мальчике и птице» Миядзаки впервые не только обнажает уродство войны, показывая его с беспощадной остротой, но и пытается проникнуть в истоки милитаризма как явления, породившего все эти ужасы. Он разрывает почву достаточно глубоко, чтобы отыскать корни зла — от долгой истории внутренних войн до бурного всплеска агрессивной идеологии в первой половине двадцатого века. Прививка новых технологий, порожденных стремительной индустриализацией страны, на ствол тысячелетней воинственной философии дала горькие плоды. Но признание своих ошибок — лучший шанс не совершить их снова, и в этом заключена главная надежда фильма.